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镜头在说话

电影造型语言分析

（插图版）

著 者：梁明 李力 推 荐： 张会军

书 号：978-7-5100-1803-9/C·83 开 本： 787×1092毫米 1/16

印 张：18 插页 4 字 数： 360千

版 次：2010年4月第1版 印 次：2010年4月第1次印刷

定 价： 39.80元

名家推荐·本书特点·著者简介·内容简介

上架建议·读者定位·目录·序言·正文赏读·出版后记·相关图书

◆推荐语◆———————————————————————

作者同时自由徜徉在电影艺术创作与大学影视教育两个领域，是既有丰富电影创作实践经验，又有非常扎实的理论基础的摄影师。这部专著的出版，对于中国电影摄影的创作具有直接的指导作用，也对学生学习电影摄影和电影创作有非常多的帮助。

——张会军，全国政协教科文卫体委员会委员，中国电影家协会副主席，北京电影学院院长、教授、博士生导师

◆本书特点◆———————————————————————

★从摄影师角度出发的专业分析 作者身兼教师与导演、摄影师，并获得金鸡奖最佳摄影、华表奖等众多权威奖项，在教学与创作领域都取得了突出的成就，因此，在分析影片的电影造型语言时，作者能够从创作的角度剖析得准确、到位，并提出建设性的意见。目前，国内从事电影艺术创作和电影技术实践的专业人员，很少就自己在工作中取得的经验和体会进行理论总结和著述，也很少有具有创作经验的摄影师和具有实际创作经验的教师出版有关电影摄影创作分析方面的理论书籍。本书是从技术到艺术，从实践到理论的电影摄影专著。

★集案例分析与理论总结于一身 电影摄影创作及理论研究一般分为基础性理论与应用技巧型理论两种类型，本书在论述上没有截然分开，而是考虑了电影在大学教育过程中的普及性，将两者进行综合，很好地结合在一起。并且，影片片例的选择也非常有代表性，涉及不同国家、年代、风格、流派，还提供了作者本人的摄影阐述，以及其他著名摄影师的经验总结。

★包含大量影片插图，文字优美 者根据所讨论的画面内容，截取了大量原始影片的影像资料，几近于拉片子一般详细解剖每一帧画面的光线、色彩、景别等等电影造型元素，即使是非专业的普通读者也可迅速理解、体会影像创作的特性、规律。同时，本书结构清晰、文字优美、亲切，值得细细品读。

◆著者简介◆———————————————————————

梁明，第五代电影导演、摄影师，现任中国传媒大学教授、摄影系主任、博士生导师。毕业于北京电影学院摄影系78 班，后留校任教。1995年获美国芝加哥艺术学院电影制作最高学位，在美曾创办华夏电视台并任台长。任国家广电总局科技委电影专业委员会委员，中国电影家协会会员，电影高新科技委员会副会长，北京电影家协会理事，中国导演协会会员，《当代电影》杂志编委，第26、27 届中国电影金鸡奖评委。曾获第24 届中国电影金鸡奖最佳摄影奖。4 部影片获中国电影华表奖。主要电影作品有：《夏天，有风吹过》、《黑楼孤魂》、《黑眼睛》、《两个人的芭蕾》、《谁主沉浮》、《五颗子弹》、《女帅男兵》等。与李力合著《电影色彩学》（获高教影视协会著作一等奖）、《影视摄影艺术学》，其他译著有《电影和电视制作》、《电影故事板的艺术》等。

李力，电影学博士、作家、编剧，中国传媒大学讲师，主讲《影视色彩学》。中国电影家协会会员，北京电影家协会会员。曾任《追求》、《时尚》、《深圳都市报》、《人文荆州》等多家报刊杂志专栏作家，发表影评、书评、小说、散文数十万字。主要电影编剧作品：《夏天，有风吹过》、《童话》、《等开花》等。为中央电视台、北京电视台大型电视专题片撰稿作品：《新中国、新气象》十集，《新中国、新四季》六集；《北京发现》三十集，《友谊之路》十集等。曾获2004 年中国广播影视大奖、2009 年北京市教学成果二等奖和校教学成果一等奖。

◆内容简介◆——————————————————————

作者根据自己多年从事电影专业教学的经验以及艺术创作的实践和总结，以二十余部国内外优秀影片以及重要导演、摄影师为案例，从电影造型元素与视觉效果、电影摄影的创作技巧和方法等角度深入研究，详细剖析色彩、运动摄影、光线、空间、环境、景别、风格等影像语言的各个要素，帮助读者认识视觉语言的规律和解读影像的方法。同时，本书还是对摄影创作的理论总结，提出了许多极具建设性的意见，结构清晰，文字优美，配有大量影片插图，帮助读者把握影像创作的窍门，无论对电影专业的学生，还是对正在电影创作一线工作的创作者，都是一本需要仔细精读的教材和实用的参考书。

◆上架建议◆——————————————————————

电影、艺术教材、大众读物

◆读者定位◆——————————————————————

本书针对影视专业学生、电影创作人员（导演、摄影师等），以及所有有兴趣从事影视制作和影视评论的相关人员、报考影视专业的学生。

◆目 录◆———————————————————————

序言

前言

第一章　色　彩　

《两个人的芭蕾》：将感动视觉化传达

一、整体风格：蓝灰基调　

二、有光、有色，就有舞台！

三、红色温暖、象征符号

1. 红绸带：我在这头，母亲在那头

2. 红旗袍：母亲心中的美梦　

《剪刀手爱德华》：彩色童话与黑白寓言

一、影片主要色彩读解　

1. 灰黑系列　

（1） 环境：深灰古堡　

（2） 人物：爱德华　

2. 粉色系列　

3. 绿色树雕的美丽与和谐　

4. 白色冰雕与雪花　

二、色彩双重对比　

1. 环境色彩的对比

（1） 故事讲述与故事发生 　

（2）灰色古堡与童话社区　

（3）古堡、社区自身：内外对比　

2. 人物色彩比较：服装与内心　

(1) 爱德华　

（2）小镇人　

（3）爱德华与小镇人　

三、童话性质：忧伤而温情　

《暖》的回忆碎片：一块冷一块暖

一、永恒回乡主题与诗意现实主义影像风格　

二、冷暖色调交织、前因后果纠缠的双时空　

三、秋千与镜子：代表虚幻的造型符号　

《我的 1919 》：一幅历史的写生油画

一、现实主义绘画和电影　

二、形式追求：黑白时空与彩色时空

三、人物肖像处理　

四、其他摄影造型语言　

《海岸线》：海岸之滨，绿红之间

一、绿之极端压迫　

二、红之疯狂出口　

三、海浪之音，曲终人散心不散　

《枕边禁书》：色彩画中画与平面蒙太奇

一、女性的成长：书写还是被书写　

1. 清少纳言与《枕草子》

2. 格林纳威与《枕草子》

3. 诺子与清少纳言：我书故我在　

二、色彩画中画与平面蒙太奇　

1. 三个大的时空　

（1） 黑白童年　

（2） 彩色《枕草子》

（3） 彩色香港　

2. 黑白与彩色、听觉与视觉的纵横交织　

三、人人都有的十三章枕边禁书　

第二章　运动摄影

《女帅男兵》：用运动的摄影机表达情感

一、电影创作与生活　

二、总体摄影造型构想

三、如何拍摄篮球比赛

四、让运动的摄影机充满感情　

《说出你的秘密》：心理片与运动摄影

一、影片类型　

二、运动镜头与人物心理　

三、其他造型元素的配合运用　

《天上的恋人》：发觉残缺深处之唯美

一、运动镜头的激情与心理情绪的释放　

二、环境造型之美与人性之美　

三、光线与色彩的假定性追求

结　语　

《紧急迫降》：运动镜头的表现力

一、影片的风格样式

二、运动镜头　

三、运动镜头的设计与运用　

1.移动、摇动镜头　

2.手持移动镜头　

3.甩镜头的运用　

四、其　他

《天上草原》：二维空间思维模式制约运动镜头的表现力

一、镜头与主题表现

二、移镜头与升、降镜头　

三、光线与照明　

四、视角与影像风格　

结　语　

《战争生活》：数字化纪录片的运动镜头

一、生活三部曲　

二、运动镜头表现两极生活　

三、后现代的万花筒：一场没有终点的旅行　

第三章　光　线　

《卡拉是条狗》：被光影分割的破碎人生

一、光影再现空间：被分割的破碎人生　

1. 金字塔光线：上帝话语权

2. 光线分区：分割残缺的人生　

二、光影表意空间：笼子意象　

1. 人物出场光影构图定下“笼子”基调　

2. 特殊前景的设计使得笼子意象更为明显　

3. 笼子内外视线置换：关与被关　

4. 老二，一个关在“笼子”里的人　

5. 空间对比：大小笼子　

三、理性写实主义：冷静残酷的摄影态度　

1．一个老概念：新现实主义　

2．一种新态度：冷静、残酷、不介入

3．一幅新旧组合图：老北京风情画　

结语：一切都没有改变，只是你已经不在我梦中　

《紫蝴蝶》：镜头晃动残酷年代 光影叠化悲情人生

一、Begin：火车进站　

二、Baroque：巴洛克影像风格　

1. 巴洛克词源、含义与特点　

2. 晃动镜头：动荡的年代，叠化的人生　

3. 大光比：殉道者的前景，命运的戏剧性　

三、Bloodiness：蓝灰影调构筑残酷浪漫主义情绪　

1. 残酷内容：大集体大时代，颠覆个体情仇

2. 浪漫形式：蓝灰影调，打造时代伤感印记　

四、Buskin：四组人物关系镜头造型分析　

1. 丁慧与伊丹：现在的时间和过去的时间，也许都存在于未来的时间　

2. 丁慧与谢明：我的开始之日便是我的结束之时　

3. 司徒和依玲：未来是一支消散的歌　

4. 川崎与伊丹：每个短语、每个句子都是一个结束和一个开始，每一首诗都是一篇墓志铭　

结语： butterfly蝴蝶意象　

《花眼》：你是光，你是彩虹的渴望

一、似花还非花　

二、光，是现实，是灵魂深处对爱情的渴望　

三、影像语意结构　

四、画面与摄影技巧 　

1. 色彩：那一抹破碎的彩虹　

2. 画面处理　

结　语　

《青衣》：红蓝光线与高峰体验镜头

一、空间：红光舞台，蓝光排练场　

二、角色：身份错位，红蓝离形　

1. 生：名实不符　

2. 青衣：人戏不分　

3. 净：女扮男装　

4. 丑：生活客串

三、情绪：高潮是红的，叹息是蓝的　

1. 逗号：红蓝转场　

2. 顿号：红蓝道具　

3. 引号：虚幻红蓝　

4. 感叹号：高潮是旋转的红蓝　

5. 句号：蓝色离别

基耶斯洛夫斯基：光影表意的宿命

一、光影流动：那一抹最忧伤的蓝　

二、光影疏离：近在咫尺却相隔千里　

三、光影宿命：世界上另一个无法抵达的自己　

第四章 空间、环境与景别

《美梦成真》：你在，就是天堂

一、人间画卷：莫奈与上帝之手

二、大众天堂：修拉的全景与马奈的中景

三、地狱：德拉克洛瓦的死亡场景　

四、自我天堂：安妮的油画，凡·高的疯狂

五、隔膜与沟通，寻找与等待　

1. 沟通：在现实与梦幻之间　

2. 生命内外：寻找与等待　

《蓝色爱情》：影像语意的构成与运用

一、故事内容多层面　

二、时空结构多层次

1. 现实时空与戏剧时空

2. 闪回时空　

3. 心理时空　

4. 象征性时空　

5. 媒介时空　

三、造型语言的运用　

1. 色彩与色调

2. 镜头画面与焦距　

3. 光线与照明　

结　语　

《寻枪》：多时空结构与丰富的表现性视觉语言应用

一、外在时空结构与内在心理体验　

二、运动镜头、变速摄影与心理情绪　

三、光与色的运用与不同情绪的表现　

四、环境造型的表现力

结　语　

《钢琴梦》：纪录片摄影的镣铐之舞

一、模式之枷　

二、时空之困　

1. 时间：挑、等、抢　

2. 场景：真实和想象的平衡

3. 声音：空间造型语言的一种　

三、动静之辨

结　语　

《可可西里》：环境造型与全景张力

一、主角可可西里：世界尽头与冷酷仙境　

二、美丽与残酷：告别的全景主义　

三、对比：男人与女人，勇气与智慧　

《有泪尽情流》：仰视写作态度与俯视全景镜头

一、一场朴素的人间烟火和一个成长的导火索　

二、再现与表现：仰视的写作态度与俯视的全景镜头

1. 仰视的写作态度　

2. 俯视、表现的全景镜头　

三、四个女人一台戏　

《台湾往事》：淡墨山水，乡愁四韵

一、流动之水：一幅乡土生活淡墨长卷　

二、全景之树：一场没有年轮的绿色乡愁　

三、黑白书法：一次中国特色的命名方式　

四、特写之粽：一种外表朴素内心火热的母爱　

结　语　

第五章　风　格　

曾念平：形式即内容

一、《血色清晨》　

二、《红粉》

三、《恋爱中的宝贝》　

四、《门》　

结　语　

王家卫：浮光掠影中追忆似水年华

一、1997之前，变形迷乱的影像之河　

二、1997之后，华丽忧伤的怀旧之诗　

三、《春光乍泄》：流光溢彩勾勒矛盾挣扎

四、《2046》：怀旧色彩描画伤感情致　

杜琪峰：黑色在黑色之上

一、华幕初上：《一个字头的诞生》　

二、锦衣夜行：《暗花》

三、MAN的华丽与低调：《枪火》　

结语：《放逐》的回归与追逐　

梁明：心灵化的摄影机

引子：美，永远的主角　

一、美的光影构成：美感的艰难触摸与探寻　

二、美的运动构成：表意性段落提炼美感　

三、美的理想构成：象征诗化美感　

四、美的和谐构成：美终将抵达心灵　

1. 和谐之美：对称

2. 和谐之美：圆

3. 和谐之美：心灵　

结　语　

陈可辛：从《甜蜜蜜》到《如果·爱》

一、一个爱的中心

1. 《甜蜜蜜》：单纯、天真的爱　

2. 《如果·爱》：叹息的爱　

二、两个基本人物：红女蓝男　

1. 《甜蜜蜜》：红色李翘与蓝色黎小军　

2. 红色老孙与蓝色林见东　

3. 纯蓝还是蓝黑？

三、第三类空间：光线之金还是物质之金　

1. 温暖的金：邓丽君与精神空间　

2. 物质之金：铁窗之爱的歌舞空间　

四、爱的时间与比例：Almost到Perhaps　

跋　梁明

出版后记　

◆序◆————————————————————————

缜于丰富 密于详尽

梁明教授是我北京电影学院78班上大学时的同学。

印象中，梁明一直是一个勤奋的人。他现在担任中国传媒大学影视艺术学院摄影系主任，不仅要给本科生、研究生上课，带博士生，同时，还撰写大量的理论文章，出版专著，参加各种各样的学术会议，更活跃在电影、电视创作的第一线。这些一般人无法同时承担的任务，梁明不仅完成了，而且完成得很好。他一直在电影创作和电影教学两方面辛勤耕耘，那是一种游刃有余地游走，取得了非常好的成就。创作实践方面的经历，锻炼和造就了梁明在学术上的敏锐和执著，而他对电影理论、摄影创作、专业教学的关注和研究，直接形成了一套自己的电影创作语言及理论教学、研究体系。我认为，现代大学影视教育，非常需要这样在电影本体创作理论上有成就、有系统专业知识、有丰富创作成果，同时又有扎实的功底、有自己的学术方法、有丰富教学经验的教师。

今天，人们对电影文化的体验，已经从过去的单一模式（露天电影和影院电影）发展到多元的观看模式，多方面观看影像是今天“读图”时代受益的主要形式，观众从看电影、电视以及其他影像产品的模式上形成认识、产生愉悦，甚至观者与影像产生了视觉和心理互动的状态，人们不但从电影中感受社会和生活，也享受视听带来的享受，感染自己多少，完全在于自己对电影的热爱程度以及对电影语言了解的深入程度。

电影艺术作为大众文化的一个主流，已成为人类生活的一个重要组成部分。目前的大学影视教育，无论是新开设的与电影、电视有关的专业，还是其他文科和艺术专业开设的与影视有关的课程，无非都是借用影像的方法来进行大学艺术教育、审美教育、制作教育、理论教育。观看电影、电视成为一种非常主要的教学和交流形式，对电影艺术有一些爱好的学生，大都是对电影表现出来的影像效果有所偏爱，甚至达到痴迷程度的。

电影是一种标准化、工业化、团队化的复杂艺术门类。电影摄影所涉及的范围和内容就有很多，包括摄影技术、艺术、造型、技巧、方法、手段、风格、元素、美学、理论等方面的内涵。认识电影，往往是一个漫长和多元的过程，多数人一开始就是建立在喜欢的基础上，但有的人经过多年，仍然还是停留在喜欢的基础上，这就很遗憾。所以电影的学习，必须从制作和动手的层面上认识才可以真正了解，否则，也就仅仅停留在鉴赏的初级层面。这本书，在这方面很好地完成了这个任务。

目前，国内从事电影艺术创作和电影技术实践的专业人员，很少就自己在工作中取得的经验和体会进行理论总结和著述，也很少有具有创作经验的摄影师和具有实际创作经验的教师出版有关电影摄影创作分析方面的理论书籍。《镜头在说话——电影造型语言分析》解决了这个问题，它是从技术到艺术，从实践到理论的电影摄影专著，属于急需型和补充型并举的学术专著，对于专业学习影视制作的学生和希望从事影视创作的人员以及正在电影创作一线工作的创作者，是一本需要仔细精读的教材和非常好的参考书。

缜于丰富，密于详尽，是我读完这本专著后最深刻的感受。

本书的写作目标宗旨非常明确，是一本关于电影摄影造型语言分析的专著，结构独特，内容丰富，颇有新意，采取点、面结合的方式进行电影摄影宏观和微观的论述。全书共分五个章节，前四章都是从具体的影片入手，写作的核心锁定在对各种造型元素与视觉效果的分析、电影摄影的创作技巧和方法的分析上。这样的写作结构对集中学习电影、研究电影造型语言、了解电影摄影创作均有非常大的帮助。

影片片例的选择也非常有代表性，除了梁明自己参加摄影创作的影片外，还涉及了不同国家、年代、风格、流派的跨越，是国内外有代表意义的影片。从摄影主要造型元素：色彩、运动、光线、环境、空间、景别、风格等方面分项展开论述，研究广度和深度均大大拓展。写作的思路上比较挥洒自如、任意驰骋，读起来也比较轻松，文字优美，个性鲜明，令人深思，引人入胜。

色彩章节，论述了色彩的抽象和具体含义，将色彩的流动纳入了用视觉进行传达的体系，对彩色与黑白的对立和对位，进行了结构上的解释与分析，细化了色彩类别中的冷、暖关系，同时，将西方绘画中的色彩理论引入电影。

在运动摄影章节中，阐释了运动镜头是一个现代电影创作中非常普及和非常敏感的手段和元素，通过所举例的影片，细化了在各种不同类型的影片中运动摄影所带来的不同的视觉形式和视觉效果。

在光线一章里，从光影与主题的关系、光影与人物塑造的关系和光影与环境的关系出发，深入论述了光对人物心理情绪的描写、光线对人物情感世界的烘托以及光影对生命的表达，光影对人性和人生意义的表达等。

在导演和摄影的主要造型手段——环境、空间与景别的论述中，对手段、元素、方法、效果进行了综合的分析和举例，这些缜密、具体、详尽、实用的论述，使我们看到了作者在构思本书时的出发点和追求。

第五章的内容为摄影风格，锁定在曾念平、王家卫、杜琪峰、陈可辛（包括梁明本人）等活跃在当代电影舞台上的创作人员的主要作品上，紧紧围绕电影的风格话题，谈及电影的创作、方法、技巧、风格、理论、技术、艺术等问题，在整个表述过程中，追求创作的直觉，追求文字的个性和鲜活论述。

虽然全书仅仅划分了五个章节，选择的影片数量也不多，但作者独特的选片角度使得研究以少胜多，精益求精。这些影片在艺术上、风格上、制作上都有新意。而由于作者同时自由徜徉在电影艺术创作与大学影视教育两个领域，是既有丰富电影创作实践经验，又有非常扎实的理论基础的摄影师，还是有非常独特视角和高研究水平的学者，他的写作风格也采取了自己独特的撰写形式，既宏观大气，也微观细致。有思想的活跃，也有理论的探索，还有扎实创作的经验体会，在全面教学和理论知识的总结上下了工夫。作为一个电影专业教师，他的教学经验总结，他的深刻理论都转化为通俗易懂的文字表达。所以，无论对一般学习还是专业深入，本书都可以给予启迪。

一般而言，电影摄影创作及理论的研究，可分为一般基础性理论与应用技巧型理论两种类型，随着电影学科分类的科学化和电影学科建设的发展，摄影理论和摄影美学理论的研究，也越来越显得重要。这本专著，在论述上没有截然分开，而是考虑了电影在大学教育过程中的普及性，将两者进行综合，很好地结合在一起，具有学术意义和教学意义，是值得阅读、研究、体会、和品味的书籍。

中国改革开放30年，电影创作发生了巨大的变化，整体性的中国电影产业也开始在逐步建立。电影对国家形象、民族思想、文化软实力的宣扬都具有非常大的贡献。正因为如此，才带来了产业格局、产业投资的变化，并使电影为人们所关注。当下的电影创作呈现一种不断创新、不断追求、不断繁荣的态势，中国电影的创作，为我们国家电影的创新和走向世界，正在做出努力，也更需要我们培养出新一代优秀的电影人才。

今天的大学影视教育，无论是普及型还是专业型，真正需要的恰恰是这种务实的教师，而不是那些空话连篇、虚词不断、词不搭意、光放空炮的所谓学者。实际上，所有大学教授电影专业的教师，都应该关注自己的教学，以及如何对学生学习和培养目标的达成起到真正的作用，都应该为这种电影创作与理论的学术建设而努力。

这本书从一个侧面反映了作者在电影创作和学术理论研究方面的学术积累、学术酝酿，实质上是对他多年电影摄影创作和造型研究教学的系统总结，也是一种理论上的总结性宣泄。从字里行间可以看到他投入了较多的时间和精力，这是梁明教授为电影专业教育教学完成的一项重要学术著作，我们对作者这种极为认真的学术态度和学术责任表示由衷的敬意。这部专著的出版，对于中国电影摄影的创作具有直接的指导作用，也对学生学习电影摄影和电影创作有非常多的帮助。摄影理论和创作研究中涉及的问题，都具有电影摄影创作的形象思维，也是作者本身电影摄影艺术理论研究的重要成果。

由衷地感谢作者，感谢出版者。

全国政协教科文卫体委员会委员

中国电影家协会副主席

北京电影学院院长、教授、博士生导师

张会军

2009年12月1日

◆前 言◆———————————————————————

语言是人类最重要的交流工具。汉语是世界上使用人口最多的语言，英语位居第二。但在某种程度上，汉语和英语这两种伟大的语言，都不如另外一种语言的宽容度大。它超越空间，没有国界；它穿越时间，链接古今；它无需翻译，全人类通用。

答案即是：电影画面。

作为人类交流的符号系统，电影画面与音乐、绘画一样，是真正的世界语！ 马赛尔·马尔丹写有专著《电影语言》。亚历山大·阿尔诺认为“电影是一种画面语言，它有自己的单词、造句措辞、语形变化、省略、规律和文法”。法国先锋导演让·谷克多说：“电影是用画面写的书法，电影摄影机是一种用视觉语言叙述某种内容的工具，可用来代替纸和笔。”

电影画面如此有力，使得所有的电影创作者和理论家都认为它是一门真正的语言，是一种世界性的通用语言，直接作用于人的感官，使人产生共鸣，心灵为之感动。色彩、光线、运动、环境、空间、景别……它们大声地说话，它们优美地表达，组成了复杂、有趣的电影画面交响乐。

色彩在表达。

人类的血管里，流淌着相同颜色的液体，那是浓稠而热烈的红色，是激情和生命的红色；当我们抬头仰望，看到浩瀚的天空，那是平静、安宁的蓝色，是悠远和流动的蓝色……色彩是沉默的语言。自彩色电影诞生第一天起，色彩就在电影艺术创作中起着无法被替代的重要作用。色彩之于电影，犹如修辞之于文学，旋律之于音乐，丹青之于国画，造型之于雕塑。在电影中，色彩是创作者手中的利器，或抒情，或表意，或象征，或拟讽，勾连呼应，统领全局，渗透出创作者独特的美学诉求和深厚的文化积淀，也使观者展开丰富的联想和思考，在具象画面的色彩构造中，领悟到抽象的艺术美感。

运动在说话。

运动是电影艺术区别于其他艺术门类的主要特征，是自身所独有的造型手段，是电影语汇的独特表达方式，也是电影成为艺术的重要标志之一。摄影机的运动意味着画面内所描述的三维关系的存在与确立。作为影视摄影的重要造型手段，运动镜头正是在画面二维平面上摆脱了“刻板的、固定的画面内在结构”，进而创造出三维的幻觉，让观众对画面有了空间位移和变化的感受，创造出银幕的立体空间。可以说，运动镜头的使用，增强了电影的造型表现力，大大推进了整体电影语言的演变和进步。

电影运动摄影是一门综合的、特殊的语言系统。它可以叙述、描写、议论、抒情、寓意、象征，它还可制造动势，营造节奏、韵律，从而获得其他任何艺术都无法企及的审美效果。那些上升或下降的旋律，那些简洁或宽阔的音域，那些急速或舒缓的调子共同书写了波澜壮阔或和谐诗意的运动协奏曲。

光线在讲解。

光，是人类生存的重要因素。它向我们揭示物质世界的面貌，激起我们无限的想象。光，更是电影的灵魂，是整个电影摄影创作的基础，它使其他造型手段成为可能。创作者利用光的方向、反射，以及光线这个复杂、精妙的象征语言系统，描绘事物，表达情绪，创造思想，区隔空间，刻画人物……可以说，有光，电影艺术才成为可能！

“灯光之父”——瑞士人阿尔道夫·阿庇亚说：“灯光是舞台上色彩的主要来源，灯光是支生花妙笔，可以描绘瞬息万变的图像，灯光绝不是静止的，它随剧情的进展和人物活动一直变化着。”

环境、空间在陈述。

电影里的环境与空间早已不仅仅是单纯的人物表演场地，而是“造型形象的潜台词”。它通过光线的运用、色彩的变化、摄影机的运动等造型元素一起构筑环境，使环境与主题环环相扣。环境空间的营造要给人以物化情感的可能，空间环境如能与人的情绪、心境吻合，人物的情绪就会自然而贴切的找到情感的外在物，内在的情绪便能在环境中延伸开来。而一成不变的环境缺乏戏剧张力，这时就只能通过光影、色彩、镜头的变化来刻画，于是，在这个空间中表演的人物也被赋予了不同的情绪。那些大树，那些小巷，那些深宅大院，那些高粱地和黄土地，那些世界尽头和冷酷仙境，它们本身就会说话，它们是形式也是内容，它们能传达给观众直观的感觉，这就是环境造型的力量。

景别在呼喊。

特写放大形象，突出细节，刻画性格，它能将人物的瞬间表情和信息大声地传达给观众。这种“爱的自然主义”的特写语言，更多的作用于我们的心灵，而非我们的眼睛。近景细致地描写人物表情和细微动作，中景讲述人物交流、人物动作和情绪，全景展示人物、事物的空间关系。远景创造气氛、抒发情感、渲染情绪。轻重缓急，抑扬顿挫，不同的景别仿佛不同的语调，营造不同的节奏，引发不同的心理反应。景别，意味着画面的结构方式和一种叙述方式。

风格在书写。

布努埃尔说：“在一个心灵自由的人手里，电影是一种重要而危险的武器。它是借以表现思想、感情和本能世界的高级手段。”电影语言，在成熟的摄影师手中，获得了很大的力量感。或在浮光掠影中追忆似水年华；或 “专情”于关于“爱”的探讨；或将所有的默契和关照，都形成于黑色之中，展现在黑色之上；或致力于传达出形式及内容的话语；或将视觉语言逐步内化，并最终抵达心灵深处……他们对光影、线条、色彩、运动、角度、环境等各种视觉元素进行了近乎完美的艺术编码，形成了各自独特的影像语言。风格由此确立。

镜头在说话。镜头在唱歌。镜头在抒情。镜头在表意。事实上，光线、色彩、运动、构图、环境等摄影造型元素，是电影的词根，是电影的音符和乐句，它们分段、分部合作，最终形成了有语法逻辑和优美旋律的电影交响曲。

“听到的旋律是甜美的，但听不到的旋律更甜美”（济慈语）。电影摄影的创作和研究不能为招式所累，不能死背公式、定理，要创造性地分析使用摄影造型元素。光线、色彩、运动、构图、空间环境等造型元素，可类比为武侠小说中的“功夫”。先得“手中有剑”，然后 “手中无剑，心中有剑”，最终“心中无剑、人剑合一”，抵达“其身与竹化，无穷出清新”的自由化境。

梁明　李力

2009年于北京冬天

◆正文赏读◆———————————————————————

第一章 色彩

色彩之于电影，犹如修辞之于文学，旋律之于音乐，丹青之于国画，造型之于雕塑。在电影中，色彩是创作者手中的利器，或抒情，或表意，或象征，或拟讽，勾连呼应，统领全局，渗透出创作者独特的美学诉求和深厚的文化积淀，也使观者展开丰富的联想和思考，在具象画面的色彩构造中，领悟到抽象的艺术美感。

色彩是沉默的语言。自彩色电影诞生第一天开始，电影色彩就在整个电影艺术创作中起着非常重要的作用。黑格尔曾经说：“一切心灵的东西都要高于自然产品。”看电影不仅是视听的快感，也是审美主体“静心”思想的过程，是观者用“虚静”心态通过感悟而达到愉悦心灵的审美体验。观看一部优秀的电影，好似观赏一幅气韵生动的墨染山水画，一幅潇洒飘逸或力透纸背的书法作品，一个有着“高贵的单纯和静穆的伟大”韵致的雕塑作品，其审美情境的相通具有某种根源性联系，这种联系就在于它们都给审美主体带来心灵深处不可名状的触动和感召，带来美的感悟。

看电影要学古人庖丁，细细解牛，慢慢分析，体验各种造型语言所传递的视觉感知，所蕴含的丰富寓意。电影中的色彩首先赋予观者的是视觉上的感知，春之冷绿，夏之赤红，秋之绚烂，冬之淡雅，自然界的斑斓色彩是电影摄影师取之不竭的创作源泉。他们也从绘画中汲取了大量营养，毕加索的浓艳，凡·高的重彩，波蒂切利的典雅，尽皆拿来，有机融合到作品中，描绘出一幅幅瑰丽动人的画卷，给观者以视觉上的美感；不仅如此，色彩也是隐喻式表述文化理念的造型手法，是高度凝结象征意旨的符号化语言，仔细揣摩一部电影的色彩寓意，宛如面对达·芬奇的画作，使观者有强烈的解码欲望，进而深刻理解影片色彩构成的创作意图。

当摄影师拿到剧本以后，他首先要对将来呈现的电影影像有一个风格的确定，即总体立意，其中最重要的一条即是色彩风格的确立。黑白还是彩色，冷色还是暖色，高调还是低调，分几个色彩段落等等。《两个人的芭蕾》开拍之前，我们就认真考虑、周密布局，将一种抽象的理想主义精神视觉化，才形成了“红绸带”、“红旗袍”等色彩象征符号。整体风格的确立、局部重点场景的构思以至单个摄影造型元素的设计，都是摄影师要事先考虑的。

蒂姆·伯顿在《剪刀手爱德华》里，用双重对比给我们构筑了一个彩色童话与黑白寓言的世界。一方面，剪刀手爱德华黑灰的外表下却有着蛋糕一般柔软、善良的心；另一方面，优美的童话社区里，却充满别有用心、搬弄是非的彩色小镇人。导演用非彩色与彩色区分爱德华与小镇人，也区分了善与恶，那是一条永远也无法越过的界限。

当色彩这个造型元素日渐被电影人所认识，彩色与黑白的对比使用就常常被用来划分电影时空、建构电影结构。在电影《我的1919》里，影像造型结构就分成黑白与彩色两大部分。第一部分是故事叙述的主体——影片主要的彩色部分，是主人公顾维钧1919年参加“巴黎和会”那几天发生的事件回忆。第二部分是黑白资料片效果部分，虽然只占了不到10％的镜头，但从总体影像造型语言上来讲，完全运用了另一种造型方式，是纪实性的资料黑白片效果，追求纪录性的真实感和历史感。这两部分截然不同的造型手法显然是为了区别不同的时空。

除了能截然分为彩色与非彩色，色彩还有冷暖、明暗、进退、轻重、涨缩、动静等区分形式。其中，冷暖是色彩最为响亮的对比。很多电影擅长用冷暖调区分不同时空，比如《暖》就是如此。暖色基本属于过去时空，冷灰的蓝则是现实。现实时空主要使用蓝、黑、白色彩，以大面积的蓝色系为主色，对背景环境、场景、道具等进行选择和加工，如蓝黑的巷子，昏暗的屋子。为了突出人物而又不影响色调，导演选择了浅色作为暖和井河以及哑巴的主要服装色彩。整部片子在现实时空与回忆段落的后期，基本都是纯而冷的基调，始终有压抑感。而回忆，则是那么的温暖。摄影师把爱情作为暖这个女孩的人生色彩最亮点，把丰富的色彩作为爱情的象征，在井河关于暖的幸福回忆镜头中，都运用丰富的色彩和暖色调加强对比，使现实的不幸和回忆的幸福构成强烈的反差。

韩国导演金基德的《海岸线》从头到尾使用最多的是红和绿这两种颜色，甚至有人说红和绿在这部电影中俨然变成了黑白片里的黑与白。这种红与绿的使用几乎成为这部影片解读方式的一种外在符号，并贯穿始终。绿色是中性色，有着包容其他色彩的能力，也有着不动声色的沉重，同时它还能与金基德所热爱的“红”构成最具有画面张力的组合色（二者本身也是互补色）。于是，在《海岸线》里，绿色担负了一个重要的职责——对个体生存和民族生命力的全新诠释、主观构建，以及深度反省。绿色明度很低，而红，则是金氏惯用的高饱和度红，色反差很高，红色成为画面视觉中心点。每个人选择了各自应该有的红色：女人疯之前是浅红，那是少女的红，羞涩青春，美好初恋；惊吓过后是血红色的沉淀——女人完成了第一次，眼睁睁地看着自己的男人死在这血肉间，这是人性最极端的红，是对生命无限挽留的红，也是刺向每一个人内心良知的红……

英国导演格林纳威的《枕边禁书》以《枕草子》这本平安时期的著作为媒介，人物在三个时空——古代（静态彩色）、记忆（黑白京都）、现实（彩色香港）——中自由穿行，单一画面转化为多焦点。虽然挑战观影者以往的视觉经验，但1+1>2的拼贴效果，加上导演信手拈来的视听元素、精美的画面构图、缤纷的色彩感觉、典雅的台词还有奇异的想象力，与最最独特而绚丽的人体书写一起构成了一次行云流水的摄影机舞蹈！

《两个人的芭蕾》：将感动视觉化传达

——摄影自述与色彩分析

片名：《两个人的芭蕾》

编剧：苏润娟

导演：陈 力

摄影：梁 明

主演：倪 萍　奚美娟　艾丽娅　李 璐

天津电影制片厂、电影频道节目制作中心　2004年出品

故事简介：

“德贵家的”是一个女人，她勤劳、好强、乐观，只是三十多岁也生不出个娃，在好友金梅的劝说下，抱养了一个女孩——仙仙。

不幸降临了，德贵在外务工摔死。为照养仙仙，“德贵家的”辞去工作，干起了既扫街、收水费、卫生费，又糊纸盒、装订书本的活。日子过得艰苦，“德贵家的”却觉得过得乐和，她有个心愿，希望仙仙能像仙女一样跳脚尖舞（芭蕾舞）。但由于“德贵家的”一直把孩子背在背上外出干活，不让她下地，所以仙仙长到四岁还不会走路。医生说，这是受惊吓造成的，也许得靠刺激才能解决……

《两个人的芭蕾》故事说起来其实很简单，就是一个“母亲”在失去丈夫之后如何坚强的抚养女儿仙成长并实现舞蹈梦想的过程。故事内核里有伟大的母爱——母爱总是伟大的，母亲用坚强的内心帮助女儿和自己成长。但我个人觉得这只是这个故事内核的一小部分，最宝贵的是这个电影（剧本）传达了一种精神——一种理想主义、乐观主义的精神。

比如在女儿仙学会走路之前的一个段落，母亲为刺激女儿跳起了仙女舞。那是一个疯狂的场景，看剧本时我仿佛看到了母亲一次次倒下，一次次爬起，再一次次跳舞、摔倒的画面。这场戏里有一个满怀希望的母亲和一个不会走路的女儿，这是两个女人的斗争，也是梦想与现实的斗争。最后女儿仙被吓倒，哭着说：“妈妈不跳仙女舞，咱们糊纸盒。”这一场戏是现实暂时取得了胜利。

仙女舞与糊纸盒，跟站起来与倒下去一样，是一种人生态度的选择。多数人选择了后者，比较简单容易。因为简单，因而也平庸。选择前者，那些奔忙劳碌的人不一定会得到幸福，但是我个人欣赏这种拼搏的人生态度——为梦想而努力，我们这个时代、这个社会需要这种顽强的精神。

既然确定了电影的内核以及我的感动之处，那么作为一个摄影师首先要面对的问题即是：如何将这种感动传递给观众，并引起观众的感动？换句话说：我该如何将这抽象的理想主义精神视觉化？接下来，整体风格的确立，局部重点场景的构思以及单个摄影造型元素的设计，都要围绕这个中心和主题，这三个层次也是电影摄影师首先要考虑的问题。

一、整体风格：蓝灰基调

《两个人的芭蕾》是一部讲述母爱如何成就女儿人生的故事，我们设计了蓝灰色调作为影片的整体基调。在色彩总谱中，蓝色是短波光，它代表清冷、忧郁，在影片的具体情景中会被赋予更多的含义。在《两个人的芭蕾》里，一开始，母亲和仙是被孤立在大众世界之外的。蓝色本来就有孤独清冷之意，蓝色在物质层面上也符合南方深入骨髓的清冷冬天——那是伴随着淅淅沥沥的雨，伴随漫天大雪共同表达寒冷的代名词。蓝色还是一种符合地域的选择，电影讲述的是一个发生在安徽的故事，徽派建筑的特点是粉壁青瓦马头墙，倾向于一种冷调的色彩，蓝色叠加了这种冷调色彩。在徽州，人们留恋室内光阴，街道上常常行人寂寥，这也足以解释为何街道上往往只有母亲背着仙出现，这又是一种人情之冷；徽州是深受儒家传统文化影响的地域，牌坊上的文字表现的儒家文化是徽派建筑的核心，在如此传统封闭的小社会里，“不孝有三，无后为大”的古训千百年来一直左右人们的思想，再加上家里的大梁塌了（“德贵”的意外死亡）以及代表“吉祥平安”的缸砸了，足以使镇上的百姓认为这是不祥的一家人，足以使娘俩在镇上过着备受歧视的生活。我们不断用升降镜头来凸现母女二人弱小的身影在青苔结石、高墙耸立的建筑中穿行时那种强大的对比和压力，这也是蓝灰色在情绪上跟进所产生的效果。尤其在每个清晨，母亲爬起来逐条清扫街道时，会传达出建筑物的力量和蓝色所造成的凄冷之感。

二、有光、有色，就有舞台！

影片中的安徽民居，几乎每家每户都有一二重宽阔的门，我们利用这个得天独厚的自然条件，用各种镜头表现关门，使得关门成为一种程式，宛如舞台上的幕布。关门，使家成为一个舞台。而安徽民居的建筑特点是：人们日常生活的照明光源主要来自建筑屋顶上的天井。这样，一束从天而降的光线，使得家更具舞台戏剧效果（图1.1）。

图1.1《两个人的芭蕾》里从天而降的光线

光线不仅是一种技术条件，更是一个极为重要的造型元素和手段，在一部影片的创作之初，我们对此必须有一个整体的设计和构思，根据不同题材的影片选用不同的造型手段和风格。在美学层面上，光线更多的是对造型和影像形式感的强调，是对影片整体气氛的强化。在《两个人的芭蕾》里，很多时候我们都使用大光比来照射家这个舞台。

在这舞台上，有两次大戏先后上演，都是“德贵家的”为刺激仙走路而演。

第一次，看病归来，母亲为仙学“红色娘子军”的舞蹈，跳舞过程中不停摔倒。一次次母亲倒地的特写之后，仙的哭声传来。被吓坏的仙放声器喊：“妈不跳仙女舞，妈糊纸盒吧。”倒地的母亲慢慢爬坐起来，喘息（图1.2）。

图1.2第一个跳舞段落

这场戏跟上一场舞台上“吴姨”的演出一样，是大光比的光线设计，只有主角在舞台（屋子）上，其余都隐藏在黑暗里，女主人公的形态被勾勒成一道亮边。一样的舞台灯光效果，只不过观众、演员的感觉都不相同。台上的母亲说话了：“糊纸盒就糊纸盒呗，哭啥。擦了。”由于光效带来的强有力的视觉冲击，光线在勾勒出人物形态的同时，使人物形象更完美，带有雕塑感，人物在画面中表现得集中而有力。仙再次说：“妈不跳仙女舞，妈糊纸盒吧。”

这是一次在家中舞台上的演出，一大一小两个穿红衣的女人，一个试图将梦想传递给另一个。这也是两次母女较量中的第一次，母亲以暂时失败告终。当然，倔强的母亲不会“善罢甘休”，紧接着是一场更为刺激的大光比的家中共“舞”。

这一次，是无预谋的。母亲因为不小心摔倒在地，刺激到仙，仙的小脚从椅子上落地。倒地的母亲见状赶紧下命令：“仙，把大门关上。”

仙脚步不稳的关第一重门。仙关第二重门。仙关第三重门。

近景。两条红色小腿的跑动，跑向另一道门。

特写。门往外关。

近景。红衣的女孩扑倒在白纸上。

近景。相似构图的母亲，颜色暗。

近景。亮的女孩，吐舌头。

近景。母亲翻身，表情幸福。

近景。女儿也翻身。

特写。女儿笑。

近景。母亲再次翻身，背对女儿，有笑声。

全景。女儿再次学，背对母亲。然后是手抓衣服游戏，红衣服的小手从背后伸过去抓妈妈的衣服，妈妈笑着不让，女儿再抓。

图1.3母女俩 图1.4 旋转升起来的镜头 图1.5天井阳光下的家

在这一段中不仅有感动（当仙双脚跳下，触到地，相信她脚部的特写也将观众的心击中），这里面还有美：大面积的蓝与小面积的红，是对比，再加上白纸过渡，成为和谐。几次特写之后，镜头变为俯拍的全景，大片的白色（纸铺就的人形），女儿小小的红色身影躺在上面，背后是厚重、沉稳的蓝色母亲。有光线从门缝射进来，画面呈现红、蓝、白饱满的构图和色彩（图1.3）。在女儿银铃般的笑声里，镜头慢慢升起来，慢慢旋转（图1.4），画外歌声起：“谁家两朵云彩哟，我家的那一朵哦，看得清哟。”

之后镜头接一个仰拍的天井以及直射下来的阳光（图1.5），会让人的情感得到停顿，而且让观众明白：这里，这个家，是关起门来的舞台，当然得有舞台追光。

天井直射下来的阳光（追光）照在母女身上，她们卧倒的身姿，就是一次出色的舞蹈演出。

“德贵家的”为刺激仙站起来走路而跳舞，一次次倒下又爬起，其实是象征大多数人的人生，只不过多数人在最后不再站立，而选择了妥协、放弃。每个人都曾有理想，这是我们被感动的原因，那些放弃或没有放弃理想的人，他们在大光比的戏里看到了自己，在蓝色的母亲和红色的女儿身上看到了曾经的妥协和坚持。所以“德贵家的”代表的是一种每个人心中曾有的理想。而这理想、这理想主义的人物，在摄影用光上，事先就被设计用大光比来表现：有光就有希望！有光就有舞台！

所以，虽然整个电影基调是蓝灰，但是因为大光比的设计，因为母亲是一个在玻璃上也会舞蹈的女人，所以蓝灰色调并没有带给观众太多的伤感。另外，我们在这个蓝灰色调当中还加了一些红色的色彩符号。

三、红色温暖、象征符号

在看剧本之初，我觉得要将“母爱”、“精神”视觉化的一个重要方面是单个色彩意象符号的设计。《两个人的芭蕾》里，我和导演一起设计了糖包、水缸等众多视觉意象符号，其中最重要的两个色彩符号就是红旗袍和红绸带（图1.6）。

图1.6：《两个人的芭蕾》开场就有两个色彩符号——红绸带和红旗袍

1. 红绸带：我在这头，母亲在那头

随着一个摇镜头交代了福利院，红绸带浓重登场。我当时就想用特写将红绸带详细描写，以起到强调作用。后来成片也是如此，画面呈现三个特写（图1.7）：从左肩绑下来，从右肩绑下来，在腰里系紧。在这三个干净利落的动作之后，红绸带从此绑在蓝花衣上，将母女情谊捆绑。

图1.7：红绸带的隆重登场

红绸带一共在电影里出现过十几次，其中给予特写的强调性重音的镜头段落列举如下——基本上都用了高速摄影强化它的象征意义，它是母女情深的比喻物：

红绸带每一次出现，其内涵都不同，都有递进的精神含义。

第一次的三个特写之后，母亲就用这根红绸带把仙背在身上三年之久，这是她们母女二人人为建立起“脐带”关系的象征。

第二次，红绸带的功能与第一次相同，但情感更进一步。

第三次，母亲早起扫街时，用红绸带把仙的小脸藏起来，放在街道的角落。在整个面积的蓝灰色调中，画面左下角那一处红色夺人眼球，好似仙破开了蓝灰色的局面，暗示观众“金麟岂是池中物，一遇风云便化龙”。

第四次，红绸带将仙带到医生面前，带来了治疗的希望。

第五次，母亲用这根红绸带把仙带到了面试的老师面前，此时的红色预示了胜利。

第六次，伴随着仙的成长，红绸带以另一种方式陪伴着她。女儿从省城回家，看到用来背负自己的红绸带被母亲心思巧妙的用作练功杆，她像小时候一样伏到妈妈背上。在这间蓝灰色调的堂屋里，从没有真正的阴冷过，原因就是这份永不消逝的红色。红绸带已经无须时刻出现，因为它一直在母女的心里（图1.8）。

图1.8红绸带一直连着母女二人的心

第七次，当仙终于长大成人、展翅高飞时，母亲却老了。那根红色的绸带成了母亲的裤腰带，松垮地耷拉在腰间，而母亲怠倦地睡着了。在剧场，跳配角的女儿四处寻找母亲。当她听见母亲睡梦中的鼾声，开始放松，走回来，调皮地从母亲的兜里拉出母亲慌忙之张中系不住的红腰带（图1.9）。一只白皙的手拉红色绸带的特写，又一只手伸过来，拉住另一头，打结。就像小时候母亲常常做的那样，镜头设计为三个动作特写，母女形象顿时换位（还记得红绸带第一次出场吗？也是三个特写）。

图1.9：仙拉母亲腰间的红绸带，两头人物位置互换

仙为什么不去北京？就是这根红绸带啊——乡愁是一枚小小的邮票，我在这头，母亲在那头——当然不能离开。因为割不断的红绸带，因为母亲在那头。

舒婷有一首写给母亲的诗，意境与红绸带神似：“我依旧珍藏着那鲜红的围巾/生怕浣洗会使它/失去你特有的温馨/呵，母亲/岁月的流水不也同样无情/生怕记忆也一样退色呵/我怎敢轻易打开它的画屏……”

红绸带的动作，是母女关系形式上的一次回归。从那以后，仙决定为母亲放弃去北京的机会。这次主导红绸带的是她而不是母亲，说明仙具备了更多的能动性。仙这一温馨的行为彰显了母女关系的互动，红绸带完成了它从母亲到仙的联结。

2. 红旗袍：母亲心中的美梦

在《两个人的芭蕾》里，我们给“德贵家的”设计了一件重要的红旗袍。红旗袍，是她外向、爽朗性格的外化。她一共在电影里穿过四次红旗袍，虽然出现次数不多，却贯穿始终，而且每一次出现都有意义：

红旗袍是母亲情绪的象征，是有意而为之。它首先是一种性暗示——第二次出场时（等待丈夫的归来），一个从左至右的横移镜头，充分表达了作为画面主体的母亲张扬又含蓄的爱欲。抱孩子本来就是为了开怀，开怀是为了生更多的孩子，这件红旗袍是德贵的最爱，在这里理所应当地充当了女方的求爱信号。在第三次出场时（图1.12），红旗袍则摇身一变成为母亲情绪宣泄的代言人。仙的一切发育正常，就是不能走路，于是母亲穿上红旗袍，人为地进行一次冲惊吓行为。红色是最具视觉冲击力的颜色，母亲想借助红色在生理上给予仙更多的刺激，这也是母亲穿红衣的用意所在。另外，母亲的理想也可以说寄予在红旗袍上，虽说影片大部分讲述的是仙在跳仙女舞，但这个梦想最初的起源实际上是母亲，母亲希望仙来完成自己不可能实现的人生梦想。母亲对舞蹈的向往，也会在片中偶露锋芒。从《红色娘子军》中主要演员均着红色上衣看来，在母亲与母亲梦想的仙女舞之间，红色起到了一个巧妙而且隐约的联系作用。

图1.10红旗袍第一次出场：等待孙女 图1.11红旗袍的第二次出场：等待丈夫

图1.12第三次出场：刺激仙走路 图1.13第四次出场：准备参加仙的汇演

与其说红旗袍是一件服装，不如说它是一个符号——红旗袍是渴望的符号，也是等待的符号。它在等待爱人，等待亲人，等待理想时恰好出现。与其说红旗袍是一个等待美梦的色彩符号，不如说它本身就是一个美梦——它让人想起《廊桥遗梦》里的一句话：“旧梦是好梦，没有实现，但我很高兴我能拥有这些梦。”

红色，当然是母亲心中的美梦，无论是八仙桌下的红色剪纸，还是重要场合都会出现的红色旗袍，无论是红色娘子军飞舞的红色身影点燃的仙女舞梦，还是世界地图上当间的那块“红”。当然，还有红绸带，母亲不也立在它做的拉杆上面过吗？母亲这些关于红色的理想与欲望，现实与梦境，在最后红色的舞台上终于得到一一释放和满足。

图1.14：《两个人的芭蕾》红色高潮情绪段落

影片在红色中开始，也在一片红色的气氛中结束。当母亲醒来正欲离开礼堂，仙打开了各处的聚光灯，首先是黄色的，然后是红色的。在红色的光芒笼罩下，母亲完成了今生最美丽的一次舞蹈（图1.14）。我们用各个角度的镜头不厌其烦的分切这个舞蹈，整部电影的情绪在一个上升镜头中得到宣泄和升华。红色在这里成就了它作为影片重点色的最后任务，一种诗意的浪漫主义情怀感染着观众，既完成了叙事，又使这个段落更加具有深意和完整性，实现了色彩的首尾呼应。红色代表理想最终的实现，人生的圆满。

《剪刀手爱德华》：彩色童话与黑白寓言

片名：《剪刀手爱德华》（Edward Scissor Hands）

导演：蒂姆·伯顿（Tim Burton）

美国20世纪福克斯公司　1991年出品

故事简介：

一个科学发明家制造了模拟人爱德华，爱德华具备人类的一切肉体和精神功能，但发明家还没来得及为爱德华装上双手就去世了，只留下一双剪刀手作为代替。孤独的爱德华隐居在远离人群的神秘古堡之内，不敢面对正常的人类。雅芳小姐派格发现了这个少年，出于对爱德华处境的同情，把他带回了家。爱德华很快以灵巧异常的剪刀手博得了人们的好感。他用剪刀手修剪植物，并剪出奇妙的发型。派格的女儿金逐渐爱上了爱德华，但给爱德华带来的却是痛苦——他甚至不能拥抱自己所爱的人。影片结尾，爱德华在冰雪纷飞之中，将一樽表达爱情的冰雕献给深爱的女孩……

一、影片主要色彩读解

1. 灰黑系列

(1) 环境：深灰古堡

影片由一个幽蓝底的深色古堡全景拉开序幕。古堡是电影里一个重要的环境，白天呈灰色，夜晚呈深蓝里的深灰，接近黑色。这些幽暗的非彩色给古堡平添了许多神秘气息。

“大凡含有古堡的故事，故事的背景大多被抽象化，而故事的内容却仁者见仁，智者见智。或许有关爱情，或许有关道德，或许有关人性。在这些故事里，古堡都是清一色的哥特造型，地理位置都在人烟稀少的荒山野地，虽远离居民区但也隐约可见。历经千年岁月的古建筑，随着一代又一代主人的更迭，拥有了庞杂厚重的深刻记忆。于是，逐渐流传出一些异乎寻常的故事，恐怖的、美好的、真实的、魔幻的，都在被时间侵蚀的建筑物中延伸开来。 ”

图1.15：古堡的灰色

雅芳小姐在童话世界里处处碰壁之后，来到远处山一样巨大的神秘古堡（图1.15），积满了灰尘的铁门竟然虚掩着。推开吱嘎作响的厚重大门，她小心试探着进入。高大、空旷、阴森、冰冷的空间里光线微弱，外面射进来几束蓝色的光，越发显得古堡的幽深、神秘。一楼有很多灰色、冰冷的机械装置，二楼的深咖啡色地板、暗绿色墙壁以及蜘蛛网的灰都标志了时间的久远。

在德国人爱娃·海勒的调查里，灰色包含了过去、年龄、年老与秘密等象征意义。

年老：灰色57%、褐色31%、黑色6%。

年龄：灰色32%、黑色22%、褐色20%、银色7%、紫色5%。

秘密：灰色29%、黑色19%、紫色14%、褐色8%、黄色8%、白色7%。

无情：灰色26%、黑色18%、蓝色11%、黄色11%、褐色7%、银色6%、紫色6%、白色6%。

灰色首先是年老和年龄的象征，其根据是人的头发，无论金发、黑发、红发，上了年纪以后都会变成灰发。灰色还是秘密的象征，法律意义上，灰色地带指介于许可与不许可之间不明确的区域。灰色收入也指秘密或者非法的收入。灰色还是恐怖可怕的象征色彩，德语里，灰色就与恐惧、残暴等单词同源。

在这样的意义下，导演赋予古堡灰色的外表是恰当的。灰色给人以时间和空间的距离感，代表遥远的过去，代表人们并不向往的、不确定的远方，代表距离与人为的遗忘。正如色彩专家绿什所说：“灰色既不是彩色的，也不是明亮的，或者灰暗的。它完全是没有刺激性的，没有任何心理学上的倾向。灰色作为一种中立，并非是两者中的一个——既不是主体也不是客体；既不是内在的也不是外在的；既不是紧张的也不是和解的。它不是一个热闹的区域，而完全是一条界线，无人区的界限。灰色是所有作为抽象概念的理论。” 灰色一直存在，却宛如无人区。古堡虽然处于人们视线之内，却似乎从未有人进入，充满神秘、恐怖的气氛。

(2) 人物：爱德华

在这久远的灰色里，在这神秘的气氛里，黑色的爱德华出场（图1.16）。机器人爱德华拥有苍白的脸色、凌乱的长发、黑色的皮装，以及张牙舞爪的银色剪刀手，再加上肢体僵硬的机械步态，都显现机器的质感与光泽。银色剪刀手的机械本质使爱德华具有双重性。“一方面，他被排除于人类社会必需的身体交流之外，因为他会伤害任何碰到的东西，并且，奇异的剪刀手令他在面对人类的复杂生活时会显得拘谨、困窘；另一方面，这双手又使他具有常人不具备的亲近事物的方式和技巧，比如修剪草木、理发、冰雕、切菜和开锁。爱德华本是与世无争的机器人，却要通过用剪刀手进行创作来证明自己存在的价值，并博得人类的喜爱。 ”

图1.16爱德华的外表

人物色彩：黑+银——冰冷的机器的颜色。作为金属的颜色，银色首先有凉和距离的意思，而在黑色与银色众多的意义中，距离、沉重、坚硬和迅速是相通和共同的。

坚硬：黑色43%、蓝色15%、银色12%、灰色9%、红色6%。

有棱角：黑色18%、灰色18%、银色15%、白色12%……

迅速：银色35%、红色18%……黑色8%…… ”

在很多人眼里，银色是代表速度最快的颜色，能让人联想到飞机、火箭等。银色在电影里是剪刀手的颜色，稍后我们能见到它速度飞快的神奇修剪。

导演将灰黑系列赋予城堡和它的主人爱德华，“一方面，深灰（年代久远的象征）古堡的神秘感增添了故事的幻想色彩，让不可能成为可能；另一方面，古堡与我们钢筋水泥的世界保持着忽远忽近的距离，正是这样一个未遭世俗污染的乐土，才能给爱德华一颗纯洁的赤子之心。而古堡和人类社会的格格不入，暗示着童话最后的结局。实际上，在电影中，古堡的作用不是拒绝、屏障，而是敞开、迎入，古堡的主人也并不自闭、满足，而是更多地处在等待、孤独的状态。这一切都说明古堡的主人比普通人更加渴望交流，更加没有威胁。换句话说，古堡的负面形象倒更加适合普通人，而爱德华才配得上一双真正的手和一栋温暖的房子。”

除此以外，灰色还有其他的用意。在汉语里，灰代表物质燃烧以后的残留物。现在常见的灰色的意义之一——“灰心”，见于《庄子·齐物论》：“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎！”灰色偏向冷调，让人感觉没有活力，“寒灰寂寞凭谁暖，落叶飘扬何处归”（李白《豳歌行上新平长史兄粲》），古诗中常出现的“寒灰”一词，将色彩与冷暖完美结合。在电影里，一开始爱德华兴冲冲地冲出古堡寻求童话世界，而受挫之后只得“灰心”缩回自己的城堡，这里是他的安全地盘。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”、“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（李商隐《无题》），在这个看似灰色其实是自己安全归宿的地盘，爱德华是否会有李商隐一般的相思和无奈，我们不得而知。但我们知道，燃烧的火焰如花，如青春，如激情，如人生的盛宴。而之后，是零落，是白头，是寒冷的灰烬。这一片天地灰茫茫，怎不令人——爱德华、讲故事者金以及观影者我们——无限惆怅和伤感。

2. 粉色系列

祖母的故事一开始，就是空镜中阳光明媚的小镇全景。

全景中，画面明亮、饱和、五彩缤纷，童话色彩明显（图1.17）。蓝色天空，黄色和粉红色的房屋，绿色草地，伴随着小声的狗吠鸟叫，怎一个世外桃源了得。

图1.17童话般色彩的小镇 图1.18雅芳小姐粉紫色

简单、整洁的社区，外墙色彩一律为粉色系列。主要人物雅芳小姐出场，也是一身粉色（图1.18）：粉紫色套裙、粉紫色帽子，手拎粉蓝色的箱子。她来到一个绿色房屋面前，按门铃。粉色的第三次出现是在镜头直接切入房间内部时，雅芳小姐在粉红色房间里给一个粉红色女孩耐心讲解桃红色。多么美丽的社区，连房屋内的色彩也饱满、鲜艳异常，每天各种纯色汽车载着丈夫们按时上班下班，女人们友好地一起party，一起BBQ……童话般的粉色小镇，犹如儿童积木搭建的房子一样纯粹、明亮和简单。

粉红、粉紫、粉绿，都是在纯色里加入白色形成的，典型的女性色彩，是弱化的红色、紫色、绿色，又是美化的白色。它们的意义包含了温柔、礼貌、浪漫，还代表着柔软、顺从、娇嫩，是婴儿的代表色，也是儿童喜欢的颜色，童话意义明显。

3. 绿色树雕的美丽与和谐

亮黄色小车载着黑色爱德华进入社区，社区充满童话色彩，人们穿着各种彩色的衣服。雅芳小姐家屋外是粉蓝色墙壁，屋内也是粉色。爱德华就像一个闯入粉色世界的黑色音符，格格不入，四处碰壁（汽车玻璃）。之后，身着白衬衣的爱德华，脸总是被剪刀划伤。

在这个童话社区，爱德华的剪刀剪出了第一个绿色动物：恐龙——画面里，蓝色的天空占据一半，绿色虽然在面积上没有蓝色大，但是由于恐龙高，绿色成为了视觉中心，画面色彩饱满、简洁。他修剪出的第二个作品是一组绿色的四口之家。这之后，黑色爱德华开始了与粉色小镇的短暂和谐相处，画面表现为绿色。

光波长度为570~500nm的绿色，本来就是和谐的颜色，比如可以象征和平——在战争中，军人的服装常常是橄榄绿，因此我们常常用橄榄绿作为和平的代名词。色彩理论家认为绿色是蓝色与黄色的中和，而心理学家却认为，绿色是一种基本颜色，其表现力具有广泛的适应性，纯正的绿色是一种中性色，具有独立的品格。我们在绿色里找到生命、希望、平静、和平、信任等多种意义。歌德认为：“我们的眼睛在绿色里找到了一种真正的心满意足。”

爱德华带着好奇、欣喜和善意为社区修剪着各式绿色的园艺造型，传达着安全、纯真、信任的意念，以及初生的爱情。绿色是处于萌芽阶段的爱情的颜色，古罗马人认为绿色是维纳斯的颜色——她是管爱情、花园和蔬菜的女神。

在爱德华的剪刀下，平凡的绿色变成神奇的艺术，对爱德华来说，这绿色是对雅芳小姐善意的报答，也是对金爱恋的最好表达。而对社区无聊的女人而言，这修建出来的绿色免费且实用。在街上站满了各式各样的动物树雕之后，爱德华更展露了剪狗发、剪人发的惊人才华，全镇人把他当成了明星。在爱德华有用的时候，一切都是那么祥和。

小镇与古堡，女人们与爱德华，对立的两面在绿色里达到和谐与统一——那是短暂的和谐与统一。

4. 白色冰雕与雪花

爱德华爱上了雅芳小姐的女儿——美丽的金。这不是一个王子和灰姑娘的故事，也不是美女与野兽的故事，因为即使美女金亲吻“野兽”爱德华，他也变不成王子。

那年的圣诞节，雅芳小姐家一如既往地装点着圣诞树，穿着白色礼服的金开门走出来，似乎是下雪了。她惊呆了，一个美丽的冰雕诞生了，雪花原来是爱德华手中飞溅的冰屑，小镇上开始飘起了第一场白雪。爱德华站在院中高高的架子上，为金做出了天使一样的冰雕。美少女金一袭白裙，一头金发，在冰霄飞扬的雪花中旋转，翩翩起舞，展示她幸福的、天使般的笑脸，并情不自禁地伸出手去拥抱心中的幸福。这个白色的段落非常美，无疑是全片的高潮段落。

白色是七彩光全部反射的结果，主要象征纯洁无邪、没有瑕疵。它是完美的，添加任何其他色彩都会减少其完美性。

这一曲白色的绝美的冬日恋歌，很快让红色给破坏了，金伸出去拥抱幸福的手无意中让剪刀手划伤了，鲜血流了出来……

这场戏中，爱德华呈黑色，金呈白色。黑色与白色组合的强烈明暗对比使人产生一种紧张感，这种强制的紧张感将我们的视觉捕获——白底黑字就是公认的例子。

让我们再牵强一点地理解这场色彩之戏吧。在婚礼中，新娘穿白色，表明她的纯洁之身，也表明从现在起放弃之前的纯洁无邪，无条件地遵守指定的角色定位。新郎穿黑色，表示他的理智和坚定，以及婚姻的严肃，新郎（黑色）做出的决定是坚定不移、不可更改的（直到死亡把他们分开）。这时，金手掌（白色）中被爱德华剪刀（黑色）刺破的红色，使得这场“雪中舞”更具有色彩象征层面的婚礼意义。

是的，这个童话没有俗世的幸福结局，但是已经有过高潮戏了。在老年金的回忆里，这场舞一直持续着。当孙女问：“你怎么知道他还活着？”金回答：“我不知道，我相信。在他没有来之前，这里从来不下雪，之后，这里开始下雪。我永远记得雪中的舞蹈。”

白色代表着黑色爱德华纯洁的内心和纯洁的爱情，只要白色的碎屑还从小镇的上空飘下来，就证明爱德华以及他的爱情还存在，多么好。

二、色彩双重对比

《剪刀手爱德华》主要用深灰与黑、白、粉色、绿色等颜色来构筑全片，其色彩特点是对比。影片中人物与人物，环境与环境，人物外表与内心，环境外表与实质，均形成了双重对比。

1. 环境色彩的对比

(1) 故事讲述与故事发生

影片由一个幽蓝底的深色古堡全景拉开序幕。色彩特点：暗而冷。

镜头拉近，从窗子看出去原来是一个古堡，外面白色雪花纷飞，暖色老妇人（深红衣服，黑色背心）（图1.19）从窗口转过头来（显然，前面的全景是她所注视的图像），呈现给我们一个橘黄、暖调、稍暗的冬天室内环境（图1.20）。这稍暗的温暖调子是由橘黄的台灯和壁炉里的炉火一起营造的。

祖母说：“外面下雪了。”小孙女追问雪的来历，引出了剪刀手的故事。“好吧，先从剪刀说起，从前有个男人的手是剪刀。”当老人说到“很久以前，有个发明家住在古堡里……”时，镜头开始向窗口移动，穿越出去（图1.21），继续向外，变成蓝调，穿越蓝色夜景中的道路和房屋，以及一片森林。当小姑娘的画外音问：“他有名字吗？”祖母答：“当然，他的名字叫爱德华。”这时，镜头停留在古堡的画面（图1.22）。暗蓝色的窗子前似乎站着一个男人——他就是爱德华。

图1.19 图1.20 图1.21 图1.22

镜头的两次穿越，使得背景与讲故事的环境形成了强烈的冷暖对比。

接着镜头一转，是阳光明媚的小镇全景空镜。画面明亮、饱和、五彩缤纷，童话色彩明显。与之前老人讲述故事的环境又形成了明暗对比，视觉效果极为强烈。

（2）灰色古堡与童话社区

除了序幕里深色的古堡全景，古堡的第一次出现也很有意思。在社区处处碰壁的雅芳小姐准备回家，打开自己亮黄色的车门，沮丧地坐下，说着今天真不走运。突然，她停了下来，似乎看见了什么（图1.23）。果然，镜头反打，倒车镜里映出古堡的深色图像，镜子里的古堡仿佛一个不速之客闯进这个童话般艳丽的社区，形成明暗度与面积大小的双重对比（图1.24）。这个故事的开场非常好，引出了环境的对比与心灵的对比。

之后，雅芳小姐掉转车头，往古堡驶去（图1.25）。这是引子，引出了古堡。

图1.23 图1.24 图1.25

（3）古堡、社区自身：内外对比

走进深灰色的城堡，里面却是世外桃源，有各种形状的树雕、各种美丽的花草。外部看似毫无生气的城堡与内部充满生机的绿（图1.26）形成了鲜明的对比。后来我们知道，在这灰色的城堡里，有爱德华那么多关于温暖和生命的记忆。这里，才是安全的。这里，才是世外桃源！

图1.26：古堡内外

与之相反，社区虽然被明亮、温柔的粉色系列包裹，镜头展示的内在却是窥探、流言、虚荣、私欲甚至挑逗与犯罪，那样的不堪。

如果说，社区的柔软和纯洁（粉红）包裹的是坚硬、冰冷和残酷，那么古堡则是用坚硬、拒绝（灰色）包裹着柔软和纯洁，色彩与内容形成了那么鲜明的双重错位对比。

2. 人物色彩比较：服装与内心

(1) 爱德华

爱德华出场时脸色苍白、清瘦，身着黑色的衣服，外加银色的剪刀。前面我们分析了，这是拒绝的外表，但是我们知道爱德华有纯洁的内心。让我们从他的回忆里看关于他的三次创造。爱德华在雅芳小姐家开启罐头时，第一次回忆起以前的日子：深灰色。机械的运动、齿轮、传输带、搅拌器、打蛋器、深蓝色衣服的老人——“父亲”形象——给予自己一颗心——善良的心，黄色的、饼干般甜美的心。

后来女人们纷纷喂爱德华食物，其实是想利用他为自己做事，爱德华躺在床上开始了第二次回忆。那是“父亲”在教他礼仪，灰色的城堡，移动镜头，老人为爱德华念书。从此，爱德华会笑了。

最后一次关于“父亲”和城堡的回忆在圣诞节来临之前，深蓝色“父亲”送给爱德华两只手。灰色的环境里，两只淡黄色、鲜活的手那么突出，栩栩如生。爱德华不知道怎么接过它们，“手足无措”，他的剪刀手与人手接触、拥抱，嘴唇碰到它们，父亲突然倒下，剪刀手划过他的脸，全是血迹，“双手”跌碎满地。

灰色的古堡里，曾经有关于爱德华的三次创造：第一次是心，第二次是微笑，第三次是手。

是的，爱德华是机器人，除了没有所谓正常的“手”，他有血有肉有心有笑容。他的坚硬的外表与他柔软的内心——镜头已经展示了他蛋糕一般香甜、柔软的心——是有对比的。

（2） 小镇人

与爱德华的黑灰相比，小镇人的服饰都是明亮的、纯净的粉色系列，是温柔、娇美的颜色。除了雅芳小姐一家，其余的小镇人都有怎样的内心呢？

拿那个准备跟爱德华开理发店的马太太来说吧，在四周都是绿色墙壁的环境里，粉绿色的马太太开始脱掉外套，里面是粉绿色紧身衣，再脱，里面是黑色内衣，爱德华落荒而逃。粉色的外表与黑色的、复杂的、充满欲望的内在，这就是大多数小镇人的色彩。

（3） 爱德华与小镇人

概括地说，爱德华是非彩色，小镇人是彩色。导演用彩色与非彩色的外表区分了他们，他们从来都不是一类人，即使爱德华与金，也不是一类人。

在演播室，主持人问热门人物爱德华：“你有女朋友吗？”两个推镜头，将电视里蓝色冷调的爱德华和看电视的黄色暖调的金形成对比，都是大特写，爱德华的眼神茫然，金的眼神逃避，最后还是剪刀手触动了电线，造成短路——这个短路，也预示着爱德华与金的碰撞会造成短路。

另一次，爱德华因为金的缘故，答应为吉姆去开锁偷钱。虽然大家都穿深色衣服，依然不是一类人。夜色里，隐藏的警报系统响了，吉姆等人仓皇逃跑，所有的人都离开，只有爱德华留了下来。这时的剪刀既是凶器，又差点要了他的性命。当警察要他举起双手，爱德华顺从地听命，人们却以为他举起了武器。

警察在红色警灯的笼罩下不停地喊话，爱德华从绿色的光影中走出，惊恐地举手，色彩为绿色+黑色（影子是黑的）。

这是红与绿的对比与对峙。

就像那个关于捡钱的测试：如果捡到钱你会怎样做？A：收下这些钱；B：买礼物送给朋友；C：送给穷人；D：交给警察。爱德华选择了“B：送给朋友”，金觉得这样很可爱。想来，这也是导演的态度吧，因为在后来的《查理和巧克力工厂》里，主人公查理就是用捡到的钱买来巧克力结果中奖的。

总之，无论是测试里的答案对比，还是之前演播室蓝色与黄色的对比，或者偷盗场面红色与绿色的对比，爱德华与小镇人的立场都是对立和对抗的。他从不曾属于这个世界，从他闯入的第一天就与这个世界格格不入。

非彩色与彩色，善与恶，这就是爱德华与小镇人的距离，永远也无法越过。

三、童话性质：忧伤而温情

《剪刀手爱德华》是一个童话，几乎每一个人都会这样评价。是的，有王子，有公主，有夸张的人物，有鲜艳的色彩，有恶人，有巫婆，却没有幸福、快乐的结局。

记得在《美女与野兽》里，最后，美女贝儿跑到野兽身边轻声说“我爱你”，野兽身上的魔咒立即被破除，受伤的野兽恢复了健康，变成了一位英俊的王子，城堡里所有的器具也都恢复了人形。美女和王子从此过着幸福快乐的生活。

而在《剪刀手爱德华》的城堡里，深灰色（黑色）的爱德华和白色的金却没有这样的结局，金说：“我好怕，我怕你死了。”之前剪刀手的还击造成了吉姆之死，金的白色衣服上沾满了血迹，红色再次冲击白色。爱德华轻声说：“再见。”金轻声说：“我爱你。”

美女说完“我爱你”之后，是离开。野兽未能变身为王子，美女与野兽最后没能在一起。

是的，这是一个有着童话色彩的忧伤故事，看似灿烂却很黑色。爱德华只得躲进灰色的城堡，挥舞剪刀手，日夜修剪他的植物、冰雪和爱情。

但是，跟海的女儿化成水面上的泡沫不同，跟快乐王子被丢进铸造厂的火炉焚化不同，《剪刀手爱德华》这个童话虽然忧伤却不悲伤，因为它还有温情，因为爱德华不需牺牲自己的生命，因为当冰屑如雪花般飞舞在自己公主的眼前和心头时，公主总会感受到这纯白而深沉的爱！

“你哭着对我说，童话里都是骗人的/我不可能是你的王子……”就像《童话》歌里所唱的那样，很忧伤，但是请别忘了后面几句歌词是这样的：“也许你不会懂，从你说爱我以后/我的天空，星星都亮了/我要变成童话里，你爱的那个天使/张开双手/变成翅膀守护你……”

这样，再回到讲故事的环境的时候，听见红衣老妇在温暖的炉火边说着：“我只愿他记得我年轻的样子。”就会有伤感的感动，或者感动的伤感。

而窗外，又下雪了……

《暖》的回忆碎片：一块冷一块暖

片名：《暖》（根据莫言小说《白狗秋千架》改编）

编剧：秋 实

导演：霍建起

摄影：孙 明

演员：郭小冬　李 佳　香川照之（日）

北京金海方舟文化发展有限公司　2003年出品

故事简介：

为了帮助中学老师解决纠纷，在北京工作的林井河请假回到了10年没有回过的农村老家，就在井河准备返回县城的时候，他在家乡的桥头遇到了暖——一个他很怕见到，又从未忘记的人。暖瘸着腿，背着重物，对井河的出现反应平静。

很久以前的暖漂亮出众，能歌善舞，在村里人看来，暖迟早要离开农村。省里的剧团到乡下演出，暖爱上了团里的小武生，临走时，小武生答应有机会就接暖出去，可是除了暖之外，没有人相信小武生会回来接她。如果不是那次秋千上的意外，暖或许还有别的机会远走高飞，如果井河真像他上大学前所说的，毕了业一定要回来接暖，暖也许不会嫁给哑巴。现在，暖和哑巴结婚7年，女儿已经6岁了……

一、永恒回乡主题与诗意现实主义影像风格

林井河从北京回到阔别10年的家乡，偶遇昔日的初恋情人暖，曾经那么美好的暖已然成为一个安于现状的、邋遢的农家妇人，井河决定推迟回城的日期。同时，井河的出现也打破了暖自己以及丈夫哑巴心中的平静。时间之河慢慢倒流，往事、现实交织重现，那些过去的美好与负疚、良心与责任、爱与背叛，曾经被我们掩埋、遗忘，现在我们一一将它们拾起，背负肩头……

一道熟悉的美丽乡野风景，一个熟悉的清淡故事和简单人物关系，更主要的是一种熟悉的流动情绪，《暖》的感觉和《那山、那人、那狗》十分相像——当然，后者人物关系更简单更有力量。二者有一脉相承的情绪，是平静，是安宁，是流动，是悠远，是一种叫做诗意的东西。

暖，这个方圆百里又漂亮又能歌善舞的活泼女孩，这个有着温暖名字有着清晰目标的浪漫女孩，随着梦想和等待的一次次破灭，跌落至普通乡村女人的水平之下。也许，对女人来说，没有梦想是多么幸福的一件事——没有曾经，所以幸福。故事对于主人公暖而言，显然是残酷的，这位曾经有着丁香般芬芳梦想的姑娘，如今变成了这样。电影《暖》本应该是戴望舒名诗《雨巷》的残酷展开版，但因为选择的是走出山村的林井河的视角，影片顺着他回乡的脚步和回望的目光，引出一个永恒的游子的回乡主题，所以往事显得温情、含蓄，又忧伤凄美。井河的叙述仿佛一张过滤纸，将真实的残酷降低，将伤感和温暖放大，使电影呈现诗一般的纯净和唯美情绪。于是暖的命运多舛，全属造化弄人，所谓红颜薄命，让人感伤不已。记忆的碎片经过重组、删除、加强，使得过去的某一段生活符合心理需要。尽管真实的过去掺杂有幸福、爱情、成功、满足、痛苦、平庸、艰辛、仇恨，但是记忆总是随着时间的流逝而趋于简单和强化，过去的某一段时光是那么的美好，而另一段经历又是那么的痛苦。

霍建起说：“我是想用一种比较朴实的风格表现一段情，一段逝去的、过去曾经有过的经历，从而表达人们对故乡的一种割舍不了的情怀。这中间有个人的情感，也有长驻于人一生记忆并引发情感反应的东西。《暖》讲述了一个追忆往日情感的故事，实际表述的是这么一种怀旧的心情。”

如果说诗意现实主义电影是电影世界中的一块神秘花园，那么霍建起就是这个花园里一名辛勤的中国园丁。中国第五代导演的作品常常有非常鲜明的个人影像风格，那鲜明更多表现为对某种视觉语言的极端偏好。霍建起不同，他不极端，他很温和。《暖》不仅继承了霍建起一贯追求的绘画感，讲究构图、色彩和光线的完美，注重造型语言的运用，还更加突出了影像语言的表现力，更有意识地去运用影像语言结构影片。其节奏舒缓，情绪流畅，画面内的时间绵延悠长，穿越过去与现在，并被引入未来。

承袭霍建起一贯的画面优美、色彩清新的传统，《暖》依然以细腻、含蓄、唯美的镜头语言讲述恬淡、美好又惆怅的故事。我们选择其开头和结尾的镜头语言来分析它的“诗意”。

影片开门见山，从细节出发交代环境和人物，并定下冷清的感伤调子。从一棵树的小全景摇到骑车人（井河），摇到蜿蜒的山路，镜头升起来，呈现山区阴霾的全貌。

“家乡没有太大的变化，我却已经成了外人。每条路都还铺在原来的地方，仿佛在等我，等了十年，这让我的心中无端有些惭愧。”井河的旁白，占据了整个银幕的芦苇，和有油画质感的画面一起预言了影像的伤感诗意。

女主人公暖和两头牛一起，一摇一晃地出现在稍俯的全景里。井河叫她，她回头，白薯秧缓缓地从镜头前划过。这是一个完美的对角线构图，背上白薯秧的绿色占据画面的三分之一，突出了暖的脸部特写。

没有任何铺垫，暖与井河——也是彼此与自己——的青春岁月狭路相逢。

之后，在一直下雨的阴冷现实时空与温暖欢笑的过去时空不断的交织纠缠当中，故事缓缓推进，而画面一直优美。镜头里长长的雨巷、水缸里刻意摆放的色彩漂亮的西红柿与黄瓜、金黄的麦场、曾经丁香般芬芳的姑娘，以及不时出现的哑巴盘腿坐在河漫滩上放鸭的大全景，应和着井河的画外旁白，格外忧伤而惆怅。可以说，整部电影唯美的画面、油画般的色彩都凸显了霍建起一贯的电影风格——如诗如画。

最后的诺言段落也很美。那边，全景里暖与哑巴相携走远，这边，白衣井河抱着红衣的小女孩丫，对丫说：“等你长大了，叔一定来接你去城里读书。叔一定会来接你的。”井河再一次将丫搂在怀里。镜头的景别在升、摇中渐渐变大，直到俯拍的画面定格成一幅精美的油画。之后就是漫天的芦苇，井河哲理一般的旁白，影片结束。

从《那山、那人、那狗》到《暖》，霍建起一直善于用景致来表达人物情绪，亲情与爱情，希望与失望，挣扎与痛苦，如小桥流水般缓缓滑过银幕。故事还是老故事，只是看你怎么表达，正所谓“工夫在诗外”，诗的意境通过光影、线条、画面这些“诗的语言”得到了充分展现。外景选择在乡村，自然美景仿佛一个天然舞台，观众仿佛时时淋得到江南的细雨，处处闻得到野外植物的清香，感受到那个丁香般结着愁怨的姑娘的哀伤与彷徨。

对于电影，对于美化现实，诗意现实主义电影的欧洲代表雷诺阿表白：“虽然拍的是取自现实生活的悲惨遭遇，实际上却是在几乎不由自主地描述一则令人心碎的、充满诗情画意的爱情故事。”

同样是诗意和感伤，同样是简约的美丽，诗意现实主义的中国代表霍建起声称：“我希望在悲之中有美好的、温暖的东西。我觉得一个人如果只看到恶的东西，就会太绝望了。无论在什么环境下，人应该能客观地看世界，客观地理解这个世界，并化解你所遇到的不如意。如果有这样的心态，你会在平淡的生活中找寻到一种快乐。我不否认美化的倾向，我是个心很软的人，没法去面对生活中太多残酷的东西，因此宁愿把环境营造得很美好。”①

逝者如斯，物是人非。对于井河，昔日的景物、感情、故事如一首老歌，想起某处就是某句，所忆之处都是诗情画意。对暖则不然，回忆的感觉应该很痛，世事两面总是这样。“我的承诺就是我的忏悔，人都会做错事，但并不是每个人都有机会弥补自己的过失，如此说来，我是幸运的，我的忘却就是我的纪念……”借助《暖》结尾类似文言文的句式，我们要说，他的伤感就是她的伤痛，他的愿望就是她的绝望。电影本身是残酷的，意境看起来很美，但不能多想，这是每个事物的两面，也是这部电影的两面，影像唯美，画面考究，但有时也因过于刻意和工整而失去了些许舒展。

《暖》是电影，可它更像一首诗。它酝酿的，是绵绵咏叹和沉思的散点诗情，它展示的，是青春记忆中随处散落的一块块时间碎片。

这碎片，于暖和井河而言，一块是冷色，一块是暖色。

二、冷暖色调交织、前因后果纠缠的双时空

《暖》采用很传统的表达方式讲故事：从接近尾声的中间——其实对于暖，那就是尾声了——开始，先为暖的脚残疾设下一个悬念，然后故事在过去、现在两个时空中穿梭展开，最终揭开谜团。

对于故事分两个时空的电影《暖》来说，暖色基本属于过去时空，冷灰的蓝则是现实。

歌德在《色彩理论》中认为，黄色和蓝色是两种基本色质，构成色轴上的两个极点。蓝色是一种能量，它处于负轴，最纯粹的蓝色有一种夺人的虚无。它是蛊惑与宁静这对矛盾的综合体。

也许因为是优雅、忧伤、深邃、荡漾、纯净和内敛的“代言人”，蓝色深得众多大导演的喜爱。最能从中感受到蓝色忧伤情怀的是基耶斯洛夫斯基三色里的《蓝色》。偏爱蓝色的还有北野武，他说：“我认为所有的蓝色都是绘画时的画布。一般来说，画布是白色的最好。不过，使用彩色胶片时，白画布在影像上只会产生晕影，所以最稳定的画布还属蓝色系列的。当画布上沾染了各种颜色时，恐怕就不想在上面画画了。总之，我要统一到蓝色上。从影片开始到最后，我一直是在蓝色的画布上着色。”

蓝色也是霍建起一直爱用的颜色，不然不会将原来的《行为艺术》改名为《蓝色爱情》。《暖》以蓝灰调作为影片现实空间主色调（图1.27），这里的蓝色因为加入了淅淅沥沥的雨，所以显得比《蓝色爱情》里的蓝色要沉重得多。影片现实时空主要使用蓝、黑、白色彩，以大面积的蓝色系为主色，对背景环境、场景、道具等进行选择和加工，如蓝黑的巷子，昏暗的屋子。为了突出人物而又不影响色调，还选择了浅色作为暖和井河以及哑巴的主要服装色彩。整部片子在现实时空与回忆段落的后期，基本都是纯而冷的基调，始终有压抑感。

图1.27：《暖》之蓝灰现实

跟“北野蓝”稍稍不同，《暖》不完全是蓝，它还有一点点绿。

跟《那山、那人、那狗》完全弥漫着生动的绿色也不同，来自生命本身跃动的绿色，在《暖》中只是一个个短短的停顿符号：它在俯拍的绿油油的田野中，它在仰拍的树影里，它在暖鱼池中淘洗的蔬菜特写里，它更在哑巴盘腿坐在河漫滩上的背影的大全景里，它还在邮递员的制服和自行车里……它随处可见，但它久久不来，这绿色，就是暖还有哑巴持久的等待。

每个人都有无穷无尽的等待，每个人都有挥之不去的过往，怀旧不仅是文学作品也是电影热衷的主题。因为是关于人生悔与悟的回忆，因为是诗意的怀旧，影片中的主色调——灰冷的蓝，是由蓝灰与雨共同营造出的清冷调子。

而暖意，只在大量冷灰烘托的少数暖色里。

在井河望着暖远去的方向的近景中，画面开始闪回。回忆，一开始是那么的暖。摄影师将爱情视为暖这个女孩人生色彩的最亮点，以丰富的色彩作为爱情的象征。在井河关于暖的幸福回忆镜头中，都运用了丰富的色彩和暖色调加强对比，使现实的不幸和回忆的幸福构成强烈的反差。

集体经济时期的场院上一派繁忙的景象，有人在扬场，有人在荡秋千，少年的井河和暖无忧无虑，调子金黄。随着影调的转暖，回忆段落的镜头也随之摇动，变得灵动、流畅起来。每个人心底都有珍藏的回忆，回忆里阳光明媚，天高云淡。而那时，暖，也是那么完美和开朗。

最暖的暖意来自小武生给暖上妆的场景（图1.28），暖调的光，那么多台灯，那么多化妆镜，那么多色彩堆积在暖和她的爱人脸上，随着摄影机的缓缓移动，透过纱帘，暖美丽的面容中流露出充满梦幻的目光，小武生为暖画唇（近景），笔描暖的红唇（特写），小武生仔细地看着暖（特写），一双手为暖贴头片（特写）。这一幕几乎金色的影像，与这些特写、这些红色的彩妆一起，构成暖人生中最高潮的华彩乐章。

图1.28《暖》之最暖

红色往往在霍建起的影片中起到画龙点睛的作用。

在《暖》里，红色代表青梅竹马的少年情怀、青春无忌的美好恋情，还有婚姻、家庭，以及永远的希望。它是暖在麦田里唱歌、台上演戏，以及暖与小武生萌发爱意的恋爱服饰。那一天，在飞扬的麦田里，红衣服的小武生亲吻暖（图1.29）。又一天，暖围着井河送的红纱巾，几乎要将秋千荡到天上去（图1.30）。后来的一天，镜头从水中的红灯摇到岸上挑灯笼行走的人们，又一对新人成家了，暖注视着代表婚姻的红色蜡烛，泪流满面（图1.31）。再后来的一天，井河举着红伞走过水乡（图1.32），去探访暖和自己的青葱岁月，雨不停地下，天地阴灰，雨巷蓝灰，走到哪里，哪里就是一幅以红伞为焦点的风景油画。井河手中的红伞和彩色的糖纸不仅是穿红衣的丫的期盼，也成为暖新的希望。当然，这一次，是对女儿。

图1.29 图1.30红纱巾

图1.31 红色烛光 图1.32红伞

很多导演擅长用冷暖调区分不同时空，而《暖》不同的是，两个时空的故事相差十年，过去与现在在影片中不是分处两条时间跑道，而是一直纠缠在一起。根据人物情绪进行转换的时空并无特殊标记，这是对已经提高审美能力的观众的尊重。这正是侯孝贤与廖庆松所谓的“气韵剪辑法”，即没有过去、现在、未来的清楚界限，随人物的“情绪”去转换时空，于是观众的感觉更接近电影情感本身。观众所看到的也许都是现在，但这个“现在”里包含了过去与未来。

正像新历史主义理论家海登·怀特所认为的那样，所有的历史都只是“关于历史的文本”，而所有的历史文本都是一种“修辞想象”。历史不过是主体的认知过程，是现在与过去的对话。按作家苏童的话就是“历史的勾兑法”，人与历史的距离亦近亦远，我看历史是墙外笙歌雨夜惊梦，历史看我或许就是井底之蛙。

无论文学还是电影，无论作家还是导演，无论读者还是观众，都有自己看待过去的方式。在这里，过去与现在双时空的交织，我们认为还有其哲学意义，那就是人生的无常与因果纠缠，那就是宿命。

这种宿命，在暖身上体现得尤为明显。暖是一个命运起伏和落差比较大的女人，因为希望，所以失望。

来看影片第一个回忆段落。

中近景。井河和暖荡秋千。

暖：“井河，你看见什么了？”

井河：“我看见稻草堆的尖了……”

大全景。远处，哑巴低头翻晒稻谷。

井河（OS）：“哑巴在干活呢。”

中近景。井河与暖荡着秋千。

井河：“暖，你看见什么了？”

暖：“我看见北京了！我看见天安门了！”

第一个回忆段落仅仅用三个镜头就表明了宿命的力量。秋千上的井河和暖替对方看到了未来：多年以后，井河将代替暖走出山区走进北京，而最惧怕哑巴的暖注定与哑巴打后半生的交道。

在一开始的人中，暖是最想离开的一个，她把这种离开更多地寄托于男人的援手。在对小武生的等待失望之后，她又将希望放在了青梅竹马的井河身上。对暖而言，生活即是循环的诺言，循环的等待以及循环的失望。

也像井河一开始的旁白：“遇到一个人，你对现实生活的全部感受就突然改变了。感伤像空气一样包裹着你，这时候她就是要你的命，你也不会逃避。”

这，应该就叫命运吧。

三、秋千与镜子：代表虚幻的造型符号

《暖》是根据莫言的小说《白狗秋千架》改编，白狗据说因为与《那山、那人、那狗》中狗的形象重复而在电影中消失。那么，秋千就成为全片最重要的影像符号，换句话说，它是诗眼。

在文学作品中，诗眼是一首诗或某联、某句中最能体现作者思想观点、情感态度、最能统领全篇、全联或全句的词语，它一般为动词或形容词。比如王安石《泊船瓜洲》中“春风又绿江南岸”的“绿”，据说，王安石曾不厌其烦“易十许字，终定为绿”。又如宋祁《木兰花》中“红杏枝头春意闹”的“闹”，王国维赞之“一闹字而境界全出”。

借用文学理论中的这一概念，诗意电影中所谓的“诗眼”应该就是最能统领全片、有象征意味的造型符号，反复出现多次并有叙事或抒情功能的秋千就必然地成为《暖》这首抒情诗的“诗眼”，缺少它，则味道全无。

秋千，古语两字均有“革”字旁，千字还带走字，意思是揪着皮绳迁移。早在远古时代，人们为了获得高处的食物，在攀登中创造了荡秋千的活动。最早称之为“千秋”，取“千秋万寿”之意，后世为了避讳，将“千秋”两字倒转为“秋千”。后来皮绳逐渐演化成用两根绳加踏板的秋千。到了唐宋时代，秋千成为专供妇女玩耍的游戏，以练习轻捷、矫健的身手。打秋千时，人在空中荡来荡去，翩翩若飞，很有趣味。《开元天宝遗事》记载：“宫中至寒食节，竞竖秋千，令宫嫔辈笑以为宴乐，帝呼之为半仙之戏。”

电影里的第一场秋千戏是个过门，只为了交代秋千的重要。井河说：“现在想来，我和暖之间发生的事情好像都和秋千有关。”

第二场秋千戏是我们前面分析过的二人看见对方命运的预言。

第三场秋千戏发生在无人的清晨，哑巴对着秋千打哑语：“我爱你！”之后，他疯狂推动秋千，仿佛推着坐在上面的暖，秋千见证了哑巴对暖狂热的单恋。

第四场的秋千上，井河看到了暖和小武生。哑巴推着井河，两个孤独的男人结成了失恋者联盟。

秋千第五次出现的时候，暖已经开始了第一次漫长的等待，井河送红纱巾给暖，暗示着内心的喜欢，暖似乎也开始高兴起来。

第六场秋千大戏揭晓了暖残疾的原因，虽然一共才三分钟，但真是漫长。而对于以格为单位计算的电影来说，也的确算浓墨重彩。从特写、近景到全景、大全，从俯到仰，从固定到推、拉、摇、移，35个镜头不厌其烦地从各个角度拍摄，整部影片就在这样一组不停切换、飞翔的主客观镜头中达到高潮。借助飞扬的秋千，井河终于第一次有勇气向暖表达爱情。秋千出现过那么多次，只有这一次放弃了简约和内敛，放弃了不动声色和旁观，繁复的主观运动镜头将狂欢和诗意张扬到极致，放大了井河心中最美的一刻，“它成全了我的勇敢，掩盖了我的惊慌，夸大了我的力量。真想就这样永远地荡下去，那是一次真正的飞翔”。但是，在这之后，真正的飞翔戛然而止，只余一架断掉一边绳索的残疾秋千。

本片编剧秋实说：“秋千是一种假想的飞翔，它快要离开的时候又会有一种离不开的纠缠。”

当暖站在秋千上说“我看到了天安门”，当秋千上的井河看到麦田里的暖和小武生，当秋千上的井河对秋千上的暖说“我喜欢你，我会对你好的，我不会说话不算话的”，井河又一次给了暖最美的想象。之后，又带给她更大的失望。这一次又一次的秋千上的言语、视线以及诺言，事后都被证明是一场空，是悬在半空的幻象。于是有人说，真实，就像影片中那个秋千架上狂欢的段落，荡得越高看得越远，摔得也越惨。

幸好，在片尾，已经离开秋千、离开过去纠缠的井河给了我们心理上的补偿，他对丫说：“等你长大了，叔一定来接你去城里读书。叔一定会来接你的。”

如果说悬在半空的镜像是没有实现的梦幻，那么，此时脚踏实地的诺言给人希望。

让我们把镜头向前回溯，看到那天暖凝视小武生的梦幻目光，翻到暖一生中最华美的乐章。金色暖调里的那种美丽，其实也是由无数的镜子构筑的虚像。

镜子，是博尔赫斯小说中一个常见的意象。在他看来，镜子几乎是这个世界之本性的全部隐喻。他在镜子里看到恐怖，他一生都在想摆脱镜子，然而，就像无法摆脱自己的影子一样他无法摆脱它。使博尔赫斯感到可怕的是那个镜子中的形象居然就是他自己的纯粹翻版，如果他看到的是一个与自己有差异的形象，也许他对镜子就并不怎么感到可怕了。而暖，是如此喜欢小武生为她举着的这面镜子，因为，她看到了一个全新的自己。她不知道，镜像是被做出来的“内容”，它完全可以说谎。暖，看到的其实是一个化妆后的脸谱，一个被遮盖的真实，一个美丽的梦幻。小武生离开之前将这面虚幻的小镜子馈赠给暖，那是又一个关于梦幻的梦幻。

除了秋千和镜子这两个与错觉、虚幻有关的意象，狭窄悠长的雨巷、水牛、鸭群、草垛、春蚕、芦苇、皮鞋、糖和糖纸、自行车等众多的象征造型符号都在《暖》的乡村田野中随处散落，散落在暖和井河回忆的各个角落，这些与暖、与井河、与哑巴甚至与丫的命运休戚相关的碎片和隐喻，因为篇幅的关系不能一一拾起来详细解读，但我们知道，每一片关于时间的碎片都映照着春天的花开、秋天的风和冬天的落阳，映照着蓝色诗情红色幽梦和依然熟悉的笑容。

《我的 1919》：一幅历史的写生油画

片名：《我的 1919》

编剧：黄 丹　唐娄彝

导演：黄健中

摄影：张中平

主演：陈道明　何政军　许 晴　修宗迪　

西安电影制片厂、电影频道节目制作中心、北京电影制片厂　1999年出品

故事简介：

第一次世界大战结束，1919年初，中国驻美公使顾维钧作为本国政府的全权代表赴法国参加巴黎和会。中国虽然是战胜国，在和会上却处处受到歧视，野心勃勃的日本政府更企图继承德国在胶东半岛的特权。辩论会上，顾维钧慷慨陈词，从历史、人文等诸多方面阐明中国必须收回山东的严正立场，由此获得全国乃至全世界的一致称赞。

巴黎和会最终拒绝了中国的正义要求，决定由日本继承德国在胶东半岛的特权。国内由此爆发了声势浩大的“五四”运动，顾维钧的好友肖克俭等人也在巴黎集会抗议。而软弱的北洋政府竟然逼迫代表团在和约上签字。代表团团长陆徽祥等人左右为难之下只好出走，代表团仅剩顾维钧和王正廷两人仍在坚持外交斡旋。肖克俭眼见帝国主义列强重新瓜分中国的现状，愤然给爱妻留下遗书，在凡尔赛宫广场举火自焚……

《我的 1919》无疑是一部历史题材影片，但它不是一部展现某个历史时期或重大历史事件的历史巨片，而是叙述历史中的一页或某个片断；它不是表现在历史的激流中起决定作用的某个伟大人物，而是追溯参加巴黎和会的外交官在历史瞬间的个人经历。所以说这部影片不是一幅“历史的画卷”，而是一幅历史的“写生油画”。影片的摄影造型大部分也运用了这一绘画手段，贴切地表现了影片的主题。

黄健中导演拍摄的《我的 1919》，与他以前的电影有很大的不同，从题材选择到风格样式以及人物塑造都是全新的。但是对摄影造型的要求及表现都贯穿着他一贯的美学追求和审美趣味——强调和追求绘画性。摄影师张中平也同样是“绘画派”的高手，这部影片中的许多镜头画面，都像一幅幅优美的绘画作品。我们也不难看出，这些画面带有明显的现实主义画派风格和印迹。从光线的运用到色彩的配置选择都有着油画般的凝重和沉着；每个镜头的构图都完整严谨，符合绘画的法则；色彩变化不失调和，统一在主体色系下，构成色调；影片单个镜头画面的影像造型处理都很到位，没有什么毛病。但从整体影像构成和整体电影造型语言运用方面还存在一些不足和败笔，具体分析如下。

一、现实主义绘画和电影

现实主义绘画运动兴起于19世纪的法国，一批卓有贡献的法国现实主义画家为世界美术史写下了辉煌的篇章。杜米埃是法国现实主义绘画的伟大奠基人，他以纯熟完美的绘画技巧、豪放有力的写实风格，表现出现实主义绘画的艺术魅力。现实主义画派强调光与色的运用，注重光的真实自然，围绕着“光是创造使命”这一理念进行创作，以表现现实生活的真实为最高原则。这一画派还主张真实地表现大自然。让·米勒是19世纪法国最伟大的现实主义画家之一，他的代表作《拾穗者》世人皆知。另一位现实主义绘画运动的领袖人物是居斯塔夫·库尔贝，他的代表作《集市归来》、《筛麦妇》都体现出高超的写实技巧和对光与色的把握。这些现实主义的绘画作品确实给电影艺术家提供了很好的借鉴。现实主义绘画也正是由于自然真实的风格而与电影艺术更接近，所以更多地被电影学习、借鉴。

自彩色片发明以来，就有许多电影艺术家力求达到绘画的效果。直至今日，仍然有许多电影创作的造型因素和画面构成吸取绘画的经验，把绘画的造型法则结合到电影中，带有很强的绘画性，获得了很大的成功。像苏联五六十年代的影片《收获》、《作曲家格林卡》、《白夜》、《静静的顿河》等，七八十年代的影片《这里的黎明静悄悄》、《恋人曲》等，就有明显的俄罗斯18、19世纪油画的印记。法国70年代的影片《他的一生》、《红气球》，简直就如同一幅幅绝妙的水彩画；《苔丝姑娘》中有些画面就像米勒、透纳的油画，然而又极富电影性。在电影史上占有重要位置的我国影片《黄土地》更是绘画性电影的典范，而且是走向极致的超级经典之作。张艺谋的《我的父亲母亲》中的色彩部分，也带有很强的绘画性，精美绝伦。该片在柏林电影节得到银熊奖，当之无愧。

以上提到的这些成功作品，都有一个共同特点，就是他们不仅借鉴绘画长期以来的经验，运用绘画造型的法则和规律，而且结合电影自身的特性创造出电影艺术作品。

《我的 1919》摄影造型方面，成功地借鉴了现实主义绘画的规律和法则，在光线和色彩运用上，在构图与影调的构成上，都创造出了一系列如同油画般的镜头画面，给人以美的享受。影片对肖像的处理很有品位，对外景的风景处理则让人心旷神怡，颇有法国乡村风景画的味道。

二、形式追求：黑白时空与彩色时空

全片在影像造型结构上分成两大部分。第一部分是故事叙述的主体，也是影片中主要的彩色部分，即主人公顾维钧对 1919年参加“巴黎和会”那几天发生的事件的回忆。从片名本身，到以第一人称的话外音展开故事都说明了这一点。这一彩色部分占了全片90％以上的镜头，其中还可以分出另一小部分，即肖克俭自焚前的回忆镜头——他与梅在一起的幸福时光。

第二部分是黑白资料片效果部分，虽然只占了不到10％的镜头，但从总体影像造型语言上来讲，完全运用了另一种造型方式，即纪实性的资料黑白片效果，追求纪录性的真实感和历史感。这两部分截然不同的造型手法显然是为了区别不同的时空。

类似这种造型手法在电影创作中也是常见的。比如《我的父亲母亲》把现实部分用黑白片处理，而回忆部分用彩色处理（因为这里的回忆是儿子幻想母亲年轻时的浪漫爱情，有很强的假定性，并不一定是真实的）。而更多的影片是把回忆处理成黑白片，现实部分使用彩色片。比如苏联影片《恋人曲》，就是把主人公失去爱情后的机械生活用黑白片表现，而热恋中的激情部分和重新找到爱情后的正常生活用彩色片表现。这些影片中影像造型语意都非常清楚，现实时空或心理时空的不同表现也很清晰。

《我的 1919》影片开始部分出现黑白资料片效果镜头，创作者想给观众展示一种历史的真实感，把观众带到历史中去。第一个镜头是石狮子，背景浓烟滚滚（实际这个镜头是假资料片或者“人造”资料片，即把镜头做成黑白片并使影像颗粒变粗），然后接了三个真的历史资料片镜头，接下来又用了两个“人造”资料片——一个裸体男人奔跑的同时高喊：“战争结束了，可以回家了”，黑底上出字幕：“1918年11月11日第一次世界大战结束。”

至此，影像语意清晰明了，不管是真资料片还是“人造”资料片都是一种造型语言，传达出同样的语意——一段历史记录。

接下来从第7个镜头开始到第23个镜头，仍然是资料片式的黑白粗颗粒影像画面。从这里开始，黑白纪录性影像造型运用出现了问题，语意混乱。

在第7个镜头开始时，出现顾维钧回忆的话外音：“当某一个事件离你远去的时候，你意识到这就是历史。1919年在巴黎和会上主宰世界的那些首脑们，早已谢世。”这种听觉的语言信息传达给观众的是一个老人对亲身经历的远久历史某一时刻的回忆。

但在这里，视觉信息与听觉信息不统一，视觉造型语言也不统一，因此使观众产生时空混乱的感觉。

第一，在闪现的黑白资料镜头中，第19个镜头是一个彩色镜头，内容是陈道明扮演的顾维钧坐在马车里沉思，而马车正行驶在1919年的巴黎街头，与资料黑白片影像同时空。同时空的事件用完全不同的造型语言表现，会造成时空错乱。第二，闪现的历史资料镜头中，历史人物也是后来影片中演员扮演的假定性历史人物，如法国总理、英国首相、美国总统和日本代表等，他们与影片中1919年的巴黎和会是同时空的。用纪录性的资料黑白片和绘画性很强的彩色片这两种截然不同的造型语言表现在同一时空中发生的事件和人物，一定程度上造成了视觉语言的混乱。

另外，在资料片从第11个到第23个镜头之中都加了8~12格黑片，造成“闪现”效果，令视觉很不舒服，似乎也没有太大的意义。影片中还有三处是用黑白资料片镜头样式表现的，一是法国总理克里孟梭遭暗杀，被枪击中的那场戏；二是“和会”进行时各国首脑争论的场面；三是法国警察镇压游行示威的中国学生和侨民。这三场戏都运用黑白片，以无声手法处理，与开始那场戏相同。同样的时空概念，完整的叙事流程，却用不同的造型语言表现，不能不说是一种盲目的形式追求。

三、人物肖像处理

摄影师张中平对人物肖像的处理非常成功，显示出其深厚的绘画功底，从而对整体影片现实主义油画风格的确立起到了关键的作用。人物肖像主要指影片中人物的近景、特写和中景画面，人物肖像处理即以刻画人物性格和人物造型为主的人像处理，通过画面构图、人物的形体动作安排、光线的细腻修饰、色彩的搭配选择，以及背景物体的影调配制，达到突出人物精神面貌和人物造型的画面效果。优秀的人物肖像处理，具有生动的艺术感染力和自身美感价值，是一部影片成功与否的重要组成部分。

影片主人公顾维钧出场的镜头是：顾坐在马车上沉思，背景是深褐色的，衬托出一张年轻俊美、富有智慧的中国人的脸。后窗透出远景，呈现出背景空间，虽然面积很小，但作用很大，使衬托人物的深暗背景不致被“堵死”，有了一个“气孔”。镜头画面用光突出人物形象，很有伦勃朗人物肖像画的味道。但背景密度几乎没有，如再提高半档光圈，背景密度就更完美了。

许晴扮演的梅这个角色的出场，是在火车站。她的第一个亮相镜头就是一幅绝美的人物肖像画。接下来顾把她接到住处，二人谈话，顾和梅的肖像处理都非常精彩。肖克俭出狱后见到梅的夜景戏，虽然戏的内容表现得很不真实（革命人没有亲情，见到书比见到老婆还亲的处理手法一点都不感人，对人物的塑造也显得生硬、概念），但这场戏的人物肖像处理却妙不可言，使这场戏得到了补偿。以上对顾、梅、肖的肖像处理，构图精确，章法鲜明 ，色彩雅致，色调统一，光线更是生动完美，如同一幅幅绘画作品，具有生动的艺术感染力，使影片中的人物更加可爱、可敬。

陆总长和顾维钧等人在一间大屋里讨论问题的一场戏，背景是亮的窗子和深暗色的窗帘，摄影始终利用暗亮互衬的原则处理人物，亮的人像用暗背景衬托，暗的人物又被放在亮的背景上。而人物始终是突出的，有独特的美感。

肖克俭自焚是一场很重要的戏，他以此抗议列强们的不公正决议。这时应该有一幅很好的人物肖像来表现中国人民英勇无畏的精神，而且这幅具有象征意义的人物肖像应该令人过目不忘。然而，遗憾的是，创作者没有把握住，没有拍出这样一幅肖像。这场戏中画面造型并不生动感人，造型语言的情感渲染力及象征意义的表现力并没有被运用好。

四、其他摄影造型语言

也许是由于创作者太注重镜头画面的绘画感，追求绘画构图和光线的完整性，使得整部影片的运动镜头运用不多，且没有力度，更没能发挥出运动镜头的表现力。

电影的运动性是其区别于其他艺术的最主要特性。电影摄影机拍摄出来的运动镜头有着丰富的表现力，它既可以创造出生动流畅、色彩丰富的视觉效果，又能表现人物的心理情绪，营造特殊的氛围和抒发情感。运动镜头可以使画面造型更具感染力，更有力度，对于加强影片的动感、节奏感和流畅性是不可缺少的手段。例如，顾维钧第一次在“巴黎和会”上义正言辞地谴责日本是“窃贼”那场戏，演员表演激昂有力，台词铿锵、掷地有声，表现了中国人的聪明才智和爱国热情，以及中国人敢于面对世界列强说“不”的民族尊严。但这场戏的视觉造型、镜头语言都没有力度，比较平稳，只用了中景、全景和少量的近景镜头对切和几个滚摇镜头，从景别变化、角度变化到镜头焦距变化都不大，更没有大的运动。这场戏造型手段过于平稳，缺少激情，造型语言只是客观地平铺直叙，没有直接参与剧情。电影是视听艺术，要依靠造型语言渲染情绪、烘托气氛，只靠演员的表演和台词是不够的。

影片的运动镜头总在可动可不动之处显得牵强。比如，镜头跟着一个职员从楼上下来，然后跟随他到各屋通知升旗时穿中式服装，以及陆总长和顾维钧坐在客厅里等待法国总理换衣服等几场戏的运动镜头。在这里，动还不如不动好。

顾维钧最后在“和会”拒绝签字那场戏，用了两个大移动镜头：镜头从门外进入大厅；镜头在大厅中较快地移动。这里的运动镜头已经让观众感到戏将推向高潮，一场暴风骤雨就要来临，如果继续下去，就会是一个淋漓尽致的高潮戏。可惜，镜头又固定了下来。而且，顾维钧拒绝签字时的一段话——也是全片最重要的关键戏眼，却只用了一个中景镜头完成， 人物背景很乱，不仅没衬托出人物，反而扰乱了画面，实在令人遗憾。

本片中场面的处理都不够理想。例如，中国人抗议示威，法国警察镇压那场戏，在那么一个狭小的蹩脚的空间内完成。还有，肖克俭自焚一场，应该是惨烈的、壮观的，但他却是一个人孤零零地坐在那里。虽然身披中国国旗，地上铺着巨大的英、法、美的国旗，场面却不感人，也不壮观，倒有几分凄凉。可能由于在国外拍摄不方便，或资金不够充足所致。

《我的 1919》场面镜头运用最好的一场，是顾坐马车到火车站接梅。1919年巴黎的社会百态、历史景象和平民百姓展现在观众眼前，具有历史的真实感。总之，这部影片在造型语言上有着明确的追求，风格样式也很鲜明，绘画感很强，特别是对历史的质感处理和把握十分到位。影片是在历史片领域所做的一次很好的控索和尝试。

《海岸线》：海岸之滨，绿红之间

片名：《海岸线》（Hae anseon）

导演:金基德（Ki-duk Kim）

主演:张东健　朴智娥　金泰宇

韩国　2002年出品

故事简介：

韩国海岸警备队上等兵姜汉泽，是一个一心想要抓间谍的所谓“好兵”，可负责看守海岸的他却错误地枪杀了醉酒后在海边与女友亲热的平民。就是这一枪，改变了姜汉泽、被杀者的女友美英、姜汉泽的同僚金上士和整队看守着海岸线的军队的命运。疯掉的姜汉泽不再是战友而是敌人，对此时的海岸警备队来说，敌人和同志变成一个模糊的概念……

韩国导演金基德的《海岸线》以大海为背景，诠释了朝鲜半岛被分割后的军事状态，在这一背景下讲述了一群不同身份的人集体走向疯狂的故事。这是金基德少有的军事和政治题材的电影，作为釜山影展开幕片和韩国少有的18岁分级成人电影，《海岸线》是金基德自《漂流欲室》之后第二部引发广泛争议的影片。

事实上，对于金基德的电影创作来说，《海岸线》是一个惊喜，因为一个好的导演除了关心个人生活和情感，更应该关注的是整个民族乃至社会的变更。这部电影最大程度地描述了韩国独有的民族生存意识以及南北之间格局造成的分割形态。尽管题材不同，画面还是继承金基德一贯的风格——压抑、异化、极端，甚至血淋淋。

一、绿之极端压迫

《海岸线》影片从头到尾使用最多的两种颜色是红和绿，甚至有人说红和绿在这部电影中俨然变成了黑白片里的黑与白。这种说法是否恰当另当别论，这个比喻却着实将这位天才导演的绘画天赋表现无遗。

红与绿的使用几乎成为这部影片解读方式的一种外在符号，并贯穿始终。金基德所有的电影迄今为止都没有放弃暗示和隐喻，而色彩在其中所起的作用是不得不提的。绿色，作为军队的生命色，如同一个背景色贯穿电影始终，而不一样的是，金基德将这种我们都习惯的象征生命的颜色赋予了更丰富和复杂的解释。

这部电影出现的所有绿色大约可分成四种。第一种是暗绿偏红，即在暗绿中少量混杂红色的绿色。因为红和绿的结合本身会造成色彩的死亡并最终向黑色靠拢，而红色的比重又极少，所以最终呈现的依旧是深重窒息的墨绿色——这种绿色虽然还保存着墨绿的内敛、深沉，以及压抑的质感，但或多或少的已经出现了一种主观情绪，那就是与血、死亡相关的暗示，更明确一点说，那就是和“身体”相关的内在世界。

（图1.33暗绿士兵和他的红嘴唇）

电影里，夜间场景一般都与“对峙”和“枪火”相关。从视觉上考虑，这无疑是最具有渲染力的，在情节上也合情合理。此时的绿色尤其突出了上面所提到的偏色，这种偏离少而微妙，而这微妙的变化贯穿始终，让这部电影更有魅力。

当士兵开枪误杀那个男人的时候，画面的暗部几乎占据整个画面的四分之三，剩下的四分之一中就是渗透着红的幽绿——生命在转瞬间变得脆弱不堪，人在恍惚中要面临质问：难道我们原本就想要如此么？我们所做的一切是否是理所应当的？那些生命里的最美好的东西为什么会变成这种样子？阴森、恐惧、疯狂，甚至转眼间就濒临死亡。每一个人，无论在电影里还是电影外，都曾在幽绿中被强压，被纠缠，被惊吓，被逼迫。

谁都没有得到谁的理解，谁都没有得到谁的宽容，创造这种掺杂欲望和毁灭的恐惧之绿的人不是金基德，也不是我们这些解读者，它源于这个世界，从来就存在着，也从来没有离开过我们，如影随形。

除了和厮杀、争斗有关的幽暗之绿以外，另一种深绿有着很明显的冷峻、残酷——那就是混杂少量蓝色成分的墨绿（图1.34）。

（图1.34 夜之浓绿）

影片一开始的几组画面有着沧桑和痛苦的诗意，描述士兵们在泥水中训练的场景，画面呈现饱和度很低的绿色，近乎接近于黑色，这个场面从一开始就奠定了一种基调和状态——强压。

这样的用法很有意思，将一种本身处于中性的绿加点冷色的蓝并且将明度降低（有时依旧保持原有的明度关系，这和户外的拍摄光线有关），配合《海岸线》里的大海，是否有一种不情愿的远去之感，疏离之意？

如果说那种掺杂红的幽绿是一种身体上的指示，是一种个人世界的注解和解答，那么偏蓝的绿色将意味着一种精神实质和一种生存状态。

第三种绿为怪异的偏色的绿，即从枪口的取景器里看出去的绿（图1.35）。它是极端绿，异化的绿，它属于个人，属于金基德电影本身。

（图1.35：枪口取景器里的变异的绿）

第四种绿则是“还原绿”，即还原真实的绿，如草绿色。

这种绿较为普通，也较为真实，虽然用得较少，出现的场景和次数也很有限，但作为影片重要解读方向和情绪出口，至关重要。

（图1.36：还原绿，正常的绿）

士兵在阳光明媚的午后踢球（图1.36），远景中大面积环境的绿色，全景中草地的绿色，以及士兵军装的绿色，这些阳光中的鲜活色彩和鲜活生命本身一样真实、灿烂。

这种绿是生活本来面目的还原，也是生命本真状态的描画，只可惜这样的绿并不多，这种美好的描写不会出现太多次，更不会存在太久的时间。第一次出现在足球场的时候，影片前面的压抑情绪通过这样明亮干净的画面得到一个缓解，这是带来章节与章节之间节奏感的一种手段。创作者会有意识的让情绪的流动处于不断变化当中，所以在这 “还原绿”中又出现了一个红——血红色的嘴唇——带来色彩的变奏。这是男主角姜士兵的嘴唇，他隐藏在草丛之中，正在练习突然袭击，枪口指向的是他的战友、同伴。我们在看的时候也许还不会感受到这一个外来红色突发性的作用，但是随着情节不断的发展，我们会明了原来暗示无处不在。

结尾处依旧是那个足球场，依旧是那片蓝天，依旧是我们曾经熟悉的场景——我们怀念那些美好的日子，那些美好的时光再也不会回来，那个足球场一分为二的场景如此清晰又如此模糊，带着无限的伤感。

绿色是中性色，有着包容其他色彩的能力，也有不动声色的沉重，同时它还能与金基德所热爱的“红”构成最具有画面张力的组合色（二者本身也是互补色）。于是，在《海岸线》里，绿色担负了一个重要的职责——对个体生存和民族生命力的全新诠释、主观构建，以及深度反省。而绿色之所以可以如此丰富，很多时候并不因为色彩本身，而是因为创造色彩的这个世界，它的复杂和丰富决定了我们解读色彩的心理状态。

对于韩国，对于韩国导演金基德，他的绿色空间或许凝聚了他对军人、对生命、对民族、对国家、对美好的时光、对自然的和谐的各种情怀。

二、红之疯狂出口

电影一开始就出现了绿和少量的红，非常特别。绿色明度很低，而红，则是金氏惯用的高饱和度红，色反差很高，红色无疑已先声夺人的成为画面视觉中心点。

如果说幽暗的绿色代表两种实质性的东西——生和死，那么红色一开始就如同一个谜，一个悬念——为何男主人公嘴唇的颜色如此鲜明，如血色一样？这一抹红色在我的内心是暂时被搁浅的颜色，如同针扎在心里，许久，都说不上来的隐隐疼痛。

红色最初的母体似乎来自人本身，这是我坚持的观点。我们对红色在潜意识上有一种亲近感，它似乎有一种天然向心力，这和绿色不一样。不和谐的美有时不是作用于我们的眼睛，而是作用于我们的内心。金基德将美化变成了极致——如诗如血。

金基德的电影世界（当然也包括他的色彩世界）是一个减法世界，没有嘈杂的世俗，但却指向我们每日生活的世间；没有纷乱的场景，但却蕴藏着剪不断理还乱的整齐。一切东西经过这位哲学大师精心打造之后，成为一个个符号。物件是符号，色彩也是符号，姜士兵血红的嘴如同一个小的窗口，内部通向人，外部通向“世界”——韩国的世界，海岸的世界，整个民族的世界。

女人发疯后的嗜血（图1.37），吞鱼，都是最直接的倾诉。生命似烟花，转瞬即流沙。那些即将爆裂的热情终归要有一个出口——疯女人要有，疯女人的哥哥要有，姜士兵要有，我们也要有。

（图1.37，受到惊吓的女人疯了）

每个人选择了各自应该有的红色：女人疯之前是浅红——那是少女的红，羞涩青春，美好初恋；惊吓过后是血红色的沉淀——女人完成了第一次，眼睁睁地看着自己的男人死在这血肉间，这是人性最极端的红，是对生命无限挽留的红，也是刺向每一个人内心良知的红。

而贯穿姜士兵身体的暗红色和厮杀密不可分。这应该是属于黏稠的血的色彩，应该是预示这个处于敏感和虚荣之中的男人将面临的抉择。毫无疑问，他一定会开枪，但一定会不安、内疚、挣扎、痛恨。

结局是关于一场没有战争的战争，挣扎和苦痛都是在内部，战争也发生在内部，一切只不过是惊弓之鸟般的自我摧残，痛苦的是自己，是同胞，是兄弟，是战友，也是所有曾经的美好时光。

一切的红色在身体里孕发，像生命一样热烈、感人。一切的红色也都在成长之中变质，可怕、疯狂。我曾经无悔地选择了炽热的红，在以后的岁月里我将用剩下的生命之绿给它新的生机。

海岸之滨，南与北，男与女，军与民，红与绿，纠缠如影相随。

三、海浪之音，曲终人散心不散

《海岸线》这部电影采用最多的环境音是海水的声音，与此相关的气息是和时间亲吻的味道。也许直到电影最后你才能感受到那种南北分离——当士兵们在球场上的快乐时光如一张旧照片一样定格在我们眼前，一种巨大的伤感、无限的感怀与无奈顿时偷偷袭击了我们。

电影音乐是韩国电影魅力的组成部分，声音和画面一起共同营造了一个金氏风格的映画世界。

音乐本身是有色彩的（如莫扎特），而色彩也是有节奏的（如克利）。钢琴的声色，有关乐器的铺底，节奏舒缓，音色悠扬，似乎是专门为蓝色的大海而谱写的音乐，唱词的内容则是对美好时光的无限留恋，也是对内心世界苦闷和挣扎无处诉说的伤感和无奈。

幽蓝的大海作为背景，配上金基德独有的红和绿，难道不是悠扬音乐的伤感情怀隐隐诉说的最好方式么？音乐铺垫着情绪，画面于是有了明确的情感指向性，色彩的视觉冲突也因此更明显，红色更加血腥，绿色更加压抑。

同一首主题音乐，在影片里出现了五次，刚开始时是有唱词的中性语调，节奏基本属于平稳的压抑状态。中间的变奏音乐发生了变化，疯女人的音乐出现时画面多数在海边，那是我们能够明确感受到的遗憾——遗憾的生命在唯美的气氛中消散不去。此时的背景音乐更加舒缓，女生的唱词优雅清纯，应该是我们青春爱情的留恋；此时的画面简洁明亮，疯女人的奔跑像在起舞，让人对她的命运感到怜惜。结尾的音乐最有画面氛围，大气高昂，其独特之处是唱歌的人嗓音沙哑、滞缓。这种隐藏在深处的无限忧伤让我们措手不及，甚至无法自已。

原来，每个人都是无辜的，每个人都是被伤害被搁浅的形态，每个人都会获得我们的同情，这就是整个电影的高明之处——“如果一部电影里的每个人都是受害者，那么可以说每个人从一定程度上都是无辜的，那么造成这一切的一定是更为深重的话题背景。”

《枕边禁书》：色彩画中画与平面蒙太奇

片名：《枕边禁书》（The Pillow Book，又译：枕草子）

导演：彼得·格林纳威（Peter Greenaway）

主演：邬君梅　伊万·麦克格雷格（Ewan McGregor）

英国／日本　1999年出品

故事简介：

清原诺子（邬君梅饰）童年时，每逢生日，作家父亲就会用毛笔在她脸上写下她的名字，并说：“上帝造物之初，画上他们的眼、舌以及性器。”之后父亲会亲吻女儿的额头。

长大后的诺子因此深深迷恋那些让她想起感性肌肤的各类纸张的味道，正如与她相隔近千年的同名女作家清少纳言在《枕草子》中所说：“纸张的味道，好像雨后突然来访的情人的肌肤味道。”

在被无数男人书写之后，诺子终于找到了她的情人兼“纸页”——精通六国语言的英国人杰洛，自己也顺利由白色纸页过渡成黑色毛笔，由被动书写状态成长为主动书写状态，从而成就了自己枕边禁书的第一部——肉体之书。

后来，嫉妒造成了情人之死。诺子遂以其他男人的身体写成诱惑、青春等篇章，最后以“死亡之书”宣告了出版商的死亡，从而为父亲和情人完成了复仇！

一、女性的成长：书写还是被书写

《枕边禁书》讲了一个奇怪的故事，再加上它奇怪的形式，这决定了它不是一部中庸的影片。英国导演格林纳威借助一千年以前的女作家清少纳言的话——“人生中值得相信的事，我认为有两件：肉体和文学的喜悦”——说出了这部电影的主题词，那就是女性、人体与书写。在导演眼里，人体是一本打开的书，希望“我能够像看书一样地阅读你”。

所以在这部关于文字的影片中，白纸黑字的“书”是一个隐藏的主角。

1. 清少纳言与《枕草子》

《枕边禁书》中有两个女主角，其中之一是古代女子清少纳言，在日本文学史上真有其人。

平安时期女性文学大出风头，除了物语文学，日记、随笔题材的文学也开始萌芽并走向繁荣阶段。这一时期大量涌现的女人专用的假名文字，发展了优秀的散文文学，在文学史上形成了全世界都少见的独特的女性文学时期。在这些女性文学的杰作中，其中一部就是清少纳言的《枕草子》。

清少纳言，清是姓，少纳言是官职。和很多女作家一样，名字未知。她曾于公元991年左右做皇后定子的女官，很有才华，能读懂《汉书》，是当时公认的机智才女。《枕草子》的“草子”，即“册子”、“本子”的意思，“枕”虽然有种种解释，说成“座右的册子”也未尝不可。

《枕草子》文字精美。同样是对自然、风物的描写，因为作者敏锐的感受力和准确性，以及与她个人思维的完美结合，所以有着别的作品所不可企及的光芒：“皎皎明月夜，坐牛车过河，牛迈着脚步，水像水晶般破碎开。”“不相称的是，雪落到卑贱的人家，又遇着月光照进去，是很可惜的。”①

《枕草子》被称为平安时期“美”的辞典。

2. 格林纳威与《枕草子》

《枕草子》全书共三百多段，段段互不衔接，由类聚、日记、随想三大部分组成。类聚部分根据当时流行的列举文（物尽）写成类纂性的东西，如“山”、“树木的花”、“优美的事”等。

格林纳威借用了《枕草子》的清新文字、伤感情绪，以及完美的空间表现力，拼贴出一个新鲜而华丽的故事。当然这都只是形式，重要的是讲述一个从古至今女性的成长和女性的力量由量变到质变的过程，不仅视听信息丰富，而且有说服力。

导演格林纳威说：“一开始你看见了语言，而语言变成了肉体。”“30年前，我读到阿瑟·韦利的《枕草子》英译本，我想清少纳言应该见一见韦利，因为他让西方人对东方文学产生了兴趣。所以在我的影片里，伦敦的阿瑟·韦利变成了香港的英文翻译杰洛，而旧京都的清少纳言变成了新京都的诺子。”

童年时，姑妈经常为诺子朗读文学名著《枕草子》的片断，说这是与之相隔近千年的同名同姓女子所写的一本书。

格林纳威利用多媒体的方式，将巨大的汉字制成幻灯片投射在成年诺子家的墙上，时而是夜与昼，时而是春、夏、秋、冬，这些字并不是随意选择的，因为在《枕草子》的开篇就是：

“春天的破晓真是美。天空渐渐放白，山的轮廓清晰起来，一抹紫红色的晓云横挂在天际。夏天最美的是夜晚，月夜当然就别提了。暗夜里，萤火虫到处飞着，或一点两点，微光掠过，别有情趣。这时雨落下来就更有意思了。秋天是日暮时刻，夕阳闪着斑斓的光辉，渐渐落下去，这时乌鸦归巢，三只四只两只，你看得那么认真，大雁横贯高空，越仔细看越觉得有意思。黑幕终于降临，风声响，虫声高。冬天清晨最妙，晨雪妙趣横生。霜真白，即使没有霜，也让人冷得发抖，赶紧生起火，送到廊下去，雪中送炭。白天微微转暖，火盆没人经心，渐渐变成了白灰，可不太好。”

这就是《枕草子》的第一段，时间已经过去一千年，文字依然感人。

作家用散文诗的手法，在时间的推移和色彩的变换中发现刹那间的美，同时对于时明时暗的光和暗影的妖艳幻象都感到别有情趣。这已不是朴素、原始的感受了。而在清少纳言之前，没有任何人在表达空间意识上达到这样完美的程度。

回到电影中来。

透过这些一千年前的美丽的文字意境，全身布满光影的诺子仿佛就是从平安时期后宫“春夏秋冬”中走出来的清少纳言。

3. 诺子与清少纳言：我书故我在

电影里，清少纳言是一个从写作中得到快感的女人。在影片中，这个娴静的古代女子始终或坐或立于书桌前，外表安静，内心炽热（导演用鲜艳的色彩表现）：“清晨坐在砚台和白色的纸张前，是一件最快乐的事。”“对了，毛笔是快乐的工具。”

“和清少纳言一样，我的嗅觉相当敏锐。我喜欢闻各类纸张的味道，她让我想起感性的肌肤。”长大后的诺子还爱用中文念《枕草子》：“写作本身是一件平凡的事，但它却是多么珍贵。”日语重复一遍后，一千年前的清少纳言接着说：“假使没有写作的话，生活将是多么索然无味。”

“女人独居的地方须是很荒废的，就是土墙什么的也坏得不像样子，水池里长满了水草，院落里即使不是蒿莱丛生，沙砾之间也处处露出青草，显出凄凉的景象——这才别有情趣。”清少纳言时代的女人所处的是一个一夫多妻制的时代，女人处于只能等待男人在夜间来相会的状态。日本古代的贵族风俗是，男女结婚后，如女方不是正妻，男方就只到女方家过夜，翌晨离去。正妻有的被迎到男方家去，其他一般也仍住在娘家。

这是那时很多日本女人的写照——孤独与等待。

虽然也是孤独与等待，但“这才别有情趣”。早期女性主义者清少纳言就这样以超然的态度对待自己的处境，消极地反抗着妇女可怜而不幸的命运。

已经很不容易了。

同样是独居，诺子的房间宽敞奢华。不仅奢华，不仅不用等待，还有男人为其自杀。

同样是女性主义者，因为前辈的启蒙和自己的领悟，诺子善于主动出击。

漫长的一千年的等待与期待，才发酵为积极与出击。

变化中间有一个过程，不是说一千年这个数字，而是一个成长的过程，一个质变的概念。

诺子不是一开始就有成熟的女性主义思想的。除了清少纳言的启蒙教育，诺子的女性书写自始至终源于男人。最初是父亲，而后是丈夫，再后是爱人，最后是仇人。

父亲的书写，使诺子从小就痴迷于纸张的味道。不，是痴迷于被书写的快感。

父亲在诺子脸上写字，代表的是男性对女性的命名和规定。这实际上暗合了亚当用肋骨造夏娃的经典神话。每一年生日的书写/命名仪式，提醒生为女儿/女性的诺子，父亲是她的创造者。从唯有父亲有命名权这一点上，我们可以读到“男性先于女性存在”的权力话语的无所不在。

丈夫的拒绝书写，迫使诺子逃离婚姻，寻找更大的书写空间。后来，男性杰洛的第一次邀约——“用我的身体当书，你的书”，促使诺子反思。她第一次在蕾丝花边的身体上试探着写下两个大字：“爱情！”很快，诺子宣告：“现在起，由我来写，我要做笔而不是只做纸！”

至此，诺子顺利完成由被书写到书写的转变。

由被动到主动，女性成长起来。

在诺子说出她的女性主义宣言时，导演心思巧妙地把屋子布置成由“春、夏、秋、冬”四个幻灯片大字构成的环境，宛若一千年前的清少纳言也看到了这一从毛毛虫到蝴蝶的蜕变。

最后，在负载“死亡之书”的杀手身上写下“不再冰冻，不再沸腾，纸的热情已失，页的叙述已尽……”之后，诺子签上自己/女性的名字，宣告了出版商/父权权威的死亡。

自信的女人，内心有力量的女人，终于取得了命名权。

做纸还是做笔，这是一个问题——一个女性主义的问题。

可以说，没有清少纳言就没有诺子。

没有文学名著《枕草子》，就没有女性电影《枕边禁书》。

二、色彩画中画与平面蒙太奇

《枕边禁书》全片绝大篇幅采用“画中画”形式，即2~4个小画面同时搭配着主画面。“画中画”常见于电视屏幕，第一个在电影中熟练运用这种新技术的就是爱别出心裁的格林纳威。

由于运用新技术，影片以《枕边禁书》为媒介，人物在三个时空——古代（静态彩色）、记忆（黑白京都）、现实（彩色香港）——中自由穿行，单一画面转化为多焦点。虽然挑战观影者以往的视觉经验，但1+1>2的拼贴效果，加上导演信手拈来的视听元素、精美的画面构图（别忘了格林纳威的画家身份）、缤纷的色彩感觉、典雅的台词，还有他奇异的想象力，与最最独特而绚丽的人体书写一起构成了一次行云流水的摄影机舞蹈！

影片中几乎所有画面都是用溶解方式转化，几乎所有的转场都用的是《枕草子》中的句子。比如诺子从婚姻中逃出来的那场戏，画面是诺子在火车站与亲人告别，画外则是清少纳言的念白：“离别是凄美且壮烈的，互道再见是复杂的。”彼此伤害，失去对方……在华丽的色彩中，清少纳言静静地直面镜头，仿佛看得见一千年后诺子的离别，仿佛看得见一切的流转与轮回。毫无叙事意义的飞机意象不时出现，也代表着时间虽然流逝，一切故事都是老故事。

1. 三个大的时空

（1）黑白童年

《枕边禁书》第一个镜头是黑白的小女孩特写，即清原诺子童年的生日命名仪式。作家父亲用白色毛笔蘸上黑色的墨汁在女儿的脸颊、额头、嘴唇写下她的名字，并说：“上帝造物之初，画上他们的眼、舌以及性器，以免那人忘记。”

之后父亲亲吻女儿的额头。

随着“玫瑰玫瑰”的音乐响起，诺子照镜子（图1.38），镜子里的黑白变彩色——脸还原为黄色，毛笔字的黑色变为红色（图1.39）。而周围的颜色还是黑白（母亲或者是姑妈，以及镜子外的诺子）。只是镜子里的颜色变了——这红色，应该是诺子的心理颜色，所以导演特意在镜子周围加上了诺子名字的红字（图1.40）。

图1.38 图1.39 图1.40

随后，画面再变为黑白，命名仪式还没有结束，父亲（图1.41）一边在诺子的背上签上自己的名字，一边说：“上帝认可的创作，会签上他的名字，泥人才会变为真人……”黑色的名字一笔一画写上去（图1.42），变为艳红的字（图1.43）。

图1.41 图1.42 图1.43

从开头一分钟的镜头可以看出，在童年回忆里，基本是黑白，只是偶尔会有鲜红的细节出现——都是导演要突出的事物：父亲的名字，诺子的名字，父亲对诺子的命名。

（2）彩色《枕草子》

关于《枕草子》的描写与朗读，都用彩色图像与文字的叠化处理。清少纳言每次出现都穿着颜色艳丽的衣服——红色的衣服，跟《枕草子》文字相配的画面也都是纯度很高的暖色。

比如在诺子六岁时，姑妈又在念《枕草子》，清少纳言列出各种妙品：中国织锦、精美的刀、佛像中的木屑、皇后出巡的仪仗队（图1.44）……但是因为叠化文字，所以呈现出来的彩色就像蒙上了一层灰色薄纱，若隐若现。

（组图1.44：朗读《枕草子》的彩灰）

（3）彩色香港

彩色香港是影片的现实时空，占据全片大部分内容。它是一个渐变的过程——无论色彩还是诺子的成长。

香港一开始也是灰色的。人生中的第一场大火之后，飞机到达香港，色彩由告别的黑白变为暗淡（饱和度很低）的彩色——蒙上一层非常非常淡的红（图11.26~11.29）。做模特，工作变了，爱好没变，诺子继续写着自己的枕边书——无论文字还是身体。

后来，色调蒙上淡淡的绿，看起来，文字的书写似乎容易一些，而身体的书写陷入两难境地：是找个会书法的普通情人还是找个不懂书法的好情人？而且年老的，无法领略诺子的感觉；年轻的，则容易分心（图1.45）。

（组图1.45：香港的色调偏绿）

诺子与会四国文字的英国人杰洛在餐馆的相遇，成为她成长的转折点（图1.46）。画面色调依然淡绿，诺子也穿绿色的衣服。诺子让杰洛用日语、法语和英语在自己的背上写：“我们在餐馆结识。”接着，诺子将字迹印在枕头上。

诺子要求杰洛在自己胸部用犹太语写乳房的字样，结果却不满意，认为这完全不算书法，只是涂鸦，是毫无品位的涂鸦。大怒的诺子要求杰洛离开，杰洛邀请诺子在他身上写作：“用我的身体当书，你的书！”

（组图1.46：诺子遇见杰洛）

杰洛的邀约促使诺子反思，在自己家里，诺子在镜子上写：“把我当成书的一页。”然后，第一次在蕾丝花边的身体上试探着写下两个大字：“爱情！”

这一段笔与纸的色彩是：（无色）先用水在镜子上书写→（黑色）笔在镜子上书写→（黑色）笔在（黄色）身体上书写→（黑色）墨汁冲进（白色）浴缸。

在餐馆和家里，除了身体、毛笔以外，还有两个作用类似的道具，即镜子和白色枕头。它们都要反映出字的形状和颜色。镜子当然是电影常用的一个道具，镜中的图像一样，而方向相反。从此，诺子开始改变。很快，诺子宣告：“现在起，由我来写，我要做笔而不是只做纸！”

这一个段落由非常水墨、非常美的黑色流入白色浴缸的画面结束（图1.47），算是一次美丽的草稿。之后影片正式开始进入美丽的浓度很高的绿色段落——不仅做纸，而且做笔的段落。

（组图1.47：女性主义宣言的水墨草稿）

2. 黑白与彩色、听觉与视觉的纵横交织

童年记忆里，姑妈对诺子说，有一个一千年前的女作家与诺子同名，写了一本《枕草子》，等诺子28岁的时候，这本书刚好一千岁。

于是，夜晚姑妈常常为诺子读《枕草子》，成为诺子幸福的回忆。

姑妈念书的画面总是这样的顺序：先是黑白，然后黑白映衬中的彩色，而后彩色占据整个画面，三部曲的黑白到彩色自由转换。色彩画中画，色彩相继对比。比如此刻姑妈继续朗读：“第二，银碗上的米刨冰；第三，紫藤……”画面先是在我们已经理解的剪辑方式上叠化交织，之后很快加入另一个叙事元素——父亲与出版商的苟合。

小女孩在听故事当中，拉开门，出现了两个男人的画面。在姑妈的画外音中，诺子见证了父亲与出版商的肉体与利益交易。读书声持续：“第四，雪中梅；第五，吃着梨子的可爱小童。”同时画面也开始出现《枕草子》的书法与父亲出版商画面的叠化——字迹背后的丑事。

在这个听故事的段落，黑白与彩色的交织分为几种，一种是夜晚姑妈念书与书中的文字，一种是书中的文字与图像再现交织，还有一种是诺子听的美丽《枕草子》——美丽可爱的事、令人心动的事等画面，与所见的黑白的肮脏的画面——父亲用肉体与出版商换来的出版书稿，两两交织。这三种色彩画面的交织还包括听力和视觉的交织，非常的复杂，也非常令人震惊。

于是，在诺子的记忆里，应该有两种童年往事，一是听力里的彩色美丽的事情，二是视觉里的黑白肮脏的事情。这两种冲突的色彩记忆无疑会影响她的人生，也确实影响到了她的人生。

影片在白衣诺子复仇结束的段落，又回归到黑白画面。

黑白画面里，诺子说：“今天，我28岁，我可以写自己的《枕草子》了。”几个叠化镜头之后，诺子用水为自己白衣的婴儿命名（图1.48）。女人的特写之后，影片在花的静物全景里结束——这绿色花盆里，花的下面就埋葬着自己的爱人——女儿的父亲。字幕渐渐升起，花儿由白色渐渐变为红色再变为白色。

从黑白到彩色再到黑白，意义已经不同。

（组图1.48：诺子对女儿的命名）

形式和内容哪个更重要，是艺术里永恒的话题。这个问题在《枕边禁书》里已不成问题，因为古今交融、形式内容完美交融。最开始，《枕草子》和清少纳言很可能都只是引子，引导着导演构筑故事框架。文学，东方文字之美，激发了西方导演拍电影的兴趣。但最终这次自由的色彩书写，又使一千年前的日本文学青春焕发（相信有很多人和我一样去看《枕草子》或《日本文学史》）。

时空流转，文学电影水乳交融，黑白、彩色叠化交织，早已分不清，哪个是引子哪个是正文，哪个是前因哪个又是后果。

三、人人都有的十三章枕边禁书

清少纳言有一本《枕草子》。

格林纳威有一本用光影书写的《枕边禁书》。

诺子有一本终于在男人的身体上完成的《枕边书》。

其实无论古今，无论男女，无论有没有“枕边人”，每个人都有一本自己的“枕边书”：

第一章肉体之书，第二章清白之书，第三章愚人之书，第四章流动之书，第五章暴露之书，第六章情人之书，第七章诱惑之书，第八章青春之书，第九章神秘之书，第十章寂静之书，第十一章背叛之书，第十二章伪装之书，第十三章死亡之书。

只不过写作的语言不同：日语、汉语、英语、手语、暗语、眉目语……

只不过写作的风格不同：华丽或者朴实，流利或者呆滞，简单或者深涩……

只不过写作的方式不同：有的用笔，有的用电脑，有的用摄像机，有的用钱，有的用手，有的用身体，有的用心，有的用梦……当然，还有一种古老得好多人都不知道的方式，不要笑，那就是爱情！

不是长就是短，不是这十三章就是那十三章。

开头总是出生——肉体之书，结尾总是消失——死亡之书。

在规定的格式内。

清少纳言的内容是：美。

紫氏部的主题是：荣华与衰落。

格林纳威的是：性与死亡。

诺子的是：人体书写与女性成长。

工整着、潦草着、幼稚着、老练着、一丝不苟着、龙飞凤舞着。

一人只有一本。不许涂改。

看你怎么写了。

……

◆出版后记◆——————————————————————————————————————

电影画面是一门全人类共通的语言。它作用于人的感官，作用于人的心灵，它可以是精确到紧密咬合的蒙太奇，亦可以模糊成一段留白的空镜头。但无论镜头在抒情表意时是简单还是复杂，它都是一门需要全面学习的语言。

《镜头在说话》意在引导希望进一步理解镜头语言与影像风格的读者，从电影本体的基本规律着手，通过色彩、运动摄影、光线、空间、环境与景别，逐步认识视觉语言的规律，把握解读影像的窍门。

全书共分五个章节。前四章是具体影片的案例分析，主要论述各种造型元素与视觉效果、电影摄影的创作技巧和方法，影片片例涉及不同国家、年代、风格、流派。第五章的内容为摄影风格，主要论述曾念平、王家卫、杜琪峰、梁明、陈可辛等活跃在当代电影舞台上的创作者的主要作品，观点明晰，文字优美。

然而，这本书不仅仅在于帮助读者鉴赏影片，它还是对摄影创作的理论总结。书中分析的作品囊括了很多国内的优秀影片，还涉及了国内摄影师的创作经验与体会。作者身兼教师与摄影师，在教学与创作领域都取得了突出的成就，因此，在分析影片的电影造型语言时，作者能够从创作的角度剖析得准确、到位，并提出建设性的意见。无论对电影专业的学生，还是对正在电影创作一线工作的创作者，都是一本需要仔细精读的教材和非常好的参考书。

在本书的编辑过程中，我们尽量使全文结构清晰，层次分明，插图与文字相匹配，并对重要章节采用四色印刷，尽管如此，怕是仍然存在不能令人满意之处，希望广大读者能够将发现的问题反馈给我们，以便在重印时及时修改，作为出版方我们将不胜感激。

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2010年1月