论契诃夫《海鸥》的角色塑造

契诃夫的名作《海鸥》一直是中外戏剧舞台上常演不衰、历久弥新的作品。这部戏剧曾成就了斯坦尼斯拉夫斯基、莫斯科艺术剧院，称得上是一部世界名剧。英国的皇家莎士比亚剧团和美国的百老汇都曾多次搬演《海鸥》。国内1991年北京人艺初演过该剧，2009年导演杨申在国家话剧院推出了改编的《海鸥，海鸥》；在台湾国立台北艺术大学，戏剧大师赖声川1990年导演过该剧，2011年又再次公演，导演是叶子彦。在众多导演眼中，现代戏剧革新之作《海鸥》堪称一部极具挑战性的戏剧，对剧本的理解和正确把握需要经过多次反复的阅读之后。斯坦尼斯拉夫斯基曾说过，初读《海鸥》“常常令人失望，甚至觉得读过以后，没有什么可谈的。故事，情节？……只两句话就可以概括了。角色呢？是有很多角色，但没有一个角色能吸引那种专演讨好角色的演员……其中大多数是‘没有线’的小角色——一张纸便能写完……。” [1](p260) 那么，在缺乏故事和情节线的《海鸥》中作者塑造了什么样的角色呢？这些角色与传统戏剧中的角色有什么样的区别呢？

《海鸥》是一部散文式结构的戏剧，而散文式结构的戏剧完全是以写人为主的，因此角色塑造就成为散文式戏剧的核心所在。分析《海鸥》的剧本，我们会发现剧中的人物角色塑造具有复调性和喜剧性的特点，这些特点使得人物形象之间主次难分，角色又常常游离于主要情节之外。作者这种违反戏剧常规的角色塑造实际上是开辟了一种全新的戏剧叙述策略。

一、 剧中角色介绍

契诃夫在写作《海鸥》的时候，曾在一封信里谈到过这个剧本：“有许多关于文学的谈话，很少行动，五普特的爱情。”普特是俄国古代计量单位，契诃夫使用五普特这个词主要是来形容剧中众多的爱情关系，如特里波列夫爱妮娜，妮娜爱特里果林，阿尔卡基娜爱特里果林，管家的女儿玛莎爱特里波列夫，小学教员麦德维坚科爱玛莎，沙姆拉耶夫的妻子波琳娜爱医生多尔恩。多组爱情既构成了角色之间复杂而不易理清的网状关系，又制造了多重的戏剧冲突。

《海鸥》的内容非常丰富，有关于艺术创作的探讨、复杂的三角恋爱和不同的家庭内部矛盾等等，但是找不到一个可以把大多数角色都卷进去的中心事件，倒是每个人物角色都被各自的心事所缠绕，因此只能一个一个地去认识他们：

特里波列夫是一位追求艺术革新的青年，他爱恋着少女妮娜，对妮娜的爱是他创作灵感的直接来源，一旦妮娜不爱他，他就再也写不出东西来了，好像所有的希望都破灭了。在剧中，他与母亲及母亲的情夫特里果林都有着直接而尖锐的冲突，首先是在第一幕母亲嘲笑了自己的处女作，刺痛了他的自尊心；其次是特里果林抢走了自己的女友妮娜，使其陷入痛苦。最后因妮娜拒绝自己的爱情开枪自尽。

阿尔卡基娜在剧中是一位声誉颇高的女演员，深得少女妮娜的羡慕，医生多尔恩也仰慕得快拜倒在她的脚下，阿尔卡基娜活在大家的赞美声中。被名声宠坏了的她嫉妒别人的成功，嘲笑儿子特里波列夫所写的剧本。表面上看她个性吝啬，对于金钱、青春和爱情哪个也不放松，但这都是她内在心理缺乏安全感所致。她用收放自如的手段控制特里果林对自己的感情，既便是特里果林感情出轨背叛了他，她也能用恭维和宠爱把特里果林唤回到自己身边。无论钱财、青春，亦或美丽、爱情，这都是阿尔卡基娜填补内心空虚不可缺少的成分。

妮娜，一位清纯美丽的少女，她的目标是想成为一名出色的女演员，十分向往阿尔卡基娜的演艺生涯，倾慕阿尔卡基娜男友特里果林的才华，并相信特里果林能帮自己圆艺术家的梦，因此拒绝了特里波列夫的爱情投入特里果林的怀抱，却遭到特里果林的始乱终弃。遭受命运无情打击的妮娜并没有气馁和放弃，仍坚持自己当初的梦想，并为之努力。

特里果林，可以说是被阿尔卡基娜圈养的一个“小白脸”，虽然他有一定的才华和名气，但是却离不开对阿尔卡基娜的依赖，在阿尔卡基娜的宠爱和恭维下缺乏自己的主见，但是又不甘心放弃自己的艳遇，吸引了少女妮娜并把她带到了莫斯科，但是有了小孩后又遗弃了妮娜。

玛莎，管家沙姆拉耶夫的女儿。她总是穿着一袭黑衣，为自己的生活挂孝，陷入对特里波列夫的爱情无法自拔，对另一个追求者小学教员麦德维坚科并不是很喜欢，但是他善良，又那么爱她，玛莎为他感到难过，只好答应嫁给他。两人婚后并不幸福，因为玛莎仍然沉溺于不切实际地对特里波列夫的单相思之中。

多尔恩，身为一名医生，却很懂得艺术，相当乐观，喜爱享乐。他在剧中是一个非常富有同情心的角色，欣赏特里波列夫的创作和妮娜的理想，对两人的爱情遭际都给予了高度的同情。除了欣赏戏剧外，他还喜欢唱歌，因此剧本中不断有他的歌声出现，另外，在剧情中他是管家夫人波琳娜的情夫，他很懂女人的心，所以剧中的女性角色和他关系都很好，就连玛莎也把他看作是自己潜意识的父亲，向他倾吐心事。

麦德维坚科，一个普通的小学教员，在《海鸥》中的角色地位相当尴尬，不但穷而且没有什么地位，虽然后来娶到了玛莎，但玛莎的心里还一直想着特里波列夫，麦德维坚科在剧中所说的话很少会引起别人的关注。

沙姆拉耶夫，既是管家又是戏迷，在剧中是一个风趣人物，常常津津乐道于陈年往事的演出，并且敢于公然反抗主人索林和阿尔卡基娜的命令，关爱牲口甚过自己的家人。

波琳娜，管家沙姆拉耶夫的夫人，对多尔恩抱有不切实际的爱情。

索林，阿尔卡基娜的哥哥，年事已高的庄园主人，不满意住在乡下过着昏昏欲睡的日子，向往着去城里生活，却无法身体力行。他对阿尔卡基娜、特里波列夫和妮娜都能抱有同情和理解。

除了工人雅科夫和女仆之外，以上就是《海鸥》中所有出场的有情节动作的人物角色。他们多来自于契诃夫周围生活中的真实人物，例如医生、小学教员、演员和作家等，这些都是作者非常熟悉的人物类型。在医生多尔恩和作家特里果林、特里波列夫身上还有着契诃夫本人的思想和影子，所以《海鸥》中的人和事就像生活的本来面貌一样自自然然，契诃夫让这些剧中人来来、去去、吃饭、聊天、打牌……，而不是制造惊心动魄的事件把这些人物角色吸附在规定的情节线索上。《海鸥》作为一出散文式结构的戏剧，在角色设置上，契诃夫无疑把更多的空间留给了每个角色的自然呈现和发展，而这些角色又都同时兼备了复调性和喜剧性的特点。

二、复调性角色的塑造

《海鸥》中的人物角色有的是演员、作家，有的则是教员、仆人，尽管社会地位有别，身份有别，但是角色之间并没有明显的主次之分，也没有分属于两个不同的冲突阵营，这就为理解和演出该剧提出了一个难题，应该重点关注某个角色呢？还是每个角色都要着重去塑造？

以前的评论者多把特里波列夫与妮娜作为该剧的男女主人公，因为在这两个角色身上集中反映了爱情与艺术的主题，但是关于这两个角色的重要情节却都被作者隐在了幕后，如特里波列夫的两次自杀，妮娜被情人抛弃这些本应成为戏剧高潮的情节，它们都是通过其他人物角色的聊天交代出来。从这种处理方式来看，契诃夫是在有意淡化主角和情节，有意让人物多焦点化，是对传统戏剧“一人一事、一线到底”的编剧方式的大胆革新。在《海鸥》里，每个角色都不可或缺，都有自己独立的地位和价值，每个角色都成为了表现自我意识的主体，因为契诃夫几乎为每个角色安排了独属于他们自身的爱情冲突，如玛莎和特里波列夫、麦德维坚科和玛莎、波琳娜和多尔恩、特里果林和阿尔卡基娜等等，而这些冲突最终并没有拧结在一起得到圆满的解决，相反，每个角色都顺着各自的冲突滑行开去，有的急剧爆发，有的不了了之。对于这种塑造角色的方式我们不妨称之为复调性，“复调”是巴赫金用来概括陀思妥耶夫斯基长篇小说特点所使用过的一个术语，它是指作品中充满了众多的各自独立而不相融合的声音和意识，每个声音都有其充分的价值。虽然巴赫金在讨论复调文本时独尊小说，很少提及戏剧，因为他认为，戏剧讲究的就是结构上的单一统合，任何破坏一统的做法就会“导致戏剧效果的减弱”，但是对于并不遵循一统准则，并不执意追求“戏剧效果”的《海鸥》来说，其中的角色塑造所遵循的正是复调性的原则，因为它淡化主人公，不设置焦点式的人物形象，作品中也无法确定作者的立场或者具有威权位置的立场，充满了每个角色独特的声音和意识。

分析《海鸥》里人物角色之间的对白会发现，虽然人物表面上的对话都是“你说我听”或“我说你听”，但是每个角色大都在讲述自己和自己世界的议论，而不是以他人的世界为中心。如特里波列夫与特里果林大谈自己艺术创作的主张，妮娜关心的是追求成为杰出女演员的梦想，而次要角色也是处于一种自说自话的状态，玛莎的台词多是围绕自己的爱情苦恼展开的，索林则时刻不忘唠叨自己对乡下生活的不满，麦德维坚科开口闭口总是在唠叨他那菲薄的待遇，沙姆拉耶夫除了关心他的牲口就是唠叨看戏时所遇到的鸡毛蒜皮的琐事。同《万尼亚舅舅》《三姐妹》等剧一样，我们在剧中看到的多是一群人在聚会闲聊，聚会聊天的场面成为了塑造人物角色的基本手段。他们叨叨念念，只有小小的斗嘴，没有严肃的议题可吵的，由于缺乏一个居于支配地位的意识或声音的主导，每个角色的自我意识都是居于主导地位，正是“这种自我意识的主导性使得人物具有了内在的自由和相对的独立性，呈现出开放性、未完成性与未论定性等鲜明的特征。” [2](p487)

《海鸥》第四幕中打牌的一场戏，最能体现这种角色的复调性特征。例如：

“玛莎：大家都押好了吗？我开始了……二十二！

阿尔卡基娜：噢！

玛莎：三！……

多尔恩：好。

玛莎 三，记好啦？八！八十一！十！

沙姆拉耶夫 别这么快。

阿尔卡基娜：你们可没有看见，哈尔科夫是怎么欢迎我呀！我的脑袋到现在还在转呢！

玛莎：三十四！

【后台，忧郁的圆舞曲的声音。】

阿尔卡基娜：学生们向我大大的欢呼……三个花篮，两个花冠，还有这个……（把胸针解下来，扔在桌子上）

沙姆拉耶夫 这呀，这可不简单……

玛莎：五十！

多尔恩：整五十呀？

阿尔卡基娜：我穿的一身特别好看的衣服……哼！要讲打扮呀，这我可不笨。

波琳娜·安德烈耶夫娜：科斯佳在弹琴呢。他真苦闷哪，这可怜的孩子。

沙姆拉耶夫 报纸上把他批评得真够瞧的。

玛莎：七十七！”

从以上节选的这段台词可以看出，参加打牌的人，各说各的话。阿尔卡基娜只顾回忆自己当年在哈尔科夫演出受到热烈欢迎的情景，自己当年打扮得如何漂亮，虽然人在牌桌上，意识却还沉浸在昔日荣耀之中。玛莎生活空虚，情感无所寄托，因此一心一意玩牌，消磨时光。她的话全部由牌点组成，插在其他人的话之间。波琳娜在讲特里波列夫心情苦闷，她关心他的心情变化。这场戏中，索林又向以前一样睡着了。特里果林说，如果他住在象这样靠近湖边的一所房子里，他会整天去钓鱼的。多尔恩在评论特里波列夫的作品。特里波列夫则觉得心里不安宁，空气沉闷。

这些人物的对话在某种程度上可以称之为独白，因为说话人只是在表达个人的心情、观点和印象，其他人并不一定去接他的话，“这种自说自话的形式具有强烈的表现力，这一表现力的基础在于，它与真实的对话之间存在着痛苦——戏仿式的对立，这种自说自话使得对白成为乌托邦。这样就使戏剧形式本身遭到置疑。” [3](p32)

契诃夫通过复调性的角色设置淡化了主角的核心作用，通过把主角去中心化实现了更多人物形象的刻画，进而对传统对话形式做出了大胆的弃绝。

二、喜剧性角色的塑造

契诃夫在标题目录中把《海鸥》称之为四幕喜剧，这一点常常令人困惑，因为剧中悲剧性的情节和结局一般不会让人接受它为喜剧。那么《海鸥》的喜剧性体现在哪里呢？通过对剧本中人物角色的分析，可以看出喜剧氛围的营造体现为喜剧性角色的塑造。“在契诃夫创作的发展中，喜剧性和讽刺性的要素是起脚点、出发点。无论在他的散文创作或是戏剧创作上都是如此。” [4](p8)

关于喜剧性的论述，最早是源于亚里士多德的《诗学》，亚里士多德提出喜剧的模仿对象是比一般人较差的人物，所谓“较差”，并非指一般意义的“坏”，而是指具有丑的一种形式，即可笑性（或滑稽）。黑格尔在戏剧冲突论中提出，悲剧冲突是两方对等冲突，而喜剧冲突是以一方为主体的自我嘲弄和自我暴露。按照亚里士多德和黑格尔的观点，《海鸥》中不乏自我嘲弄和自我暴露的“丑角”形象，如阿尔卡基娜、特里果林和沙姆拉耶夫等。

当莫斯科艺术剧院排演《海鸥》时，有人曾请契诃夫分析一下主角特里果林，契诃夫只回答了一句：“他穿花格裤子。”大家听了莫名其妙，直到在以后的多次排演中才逐渐体会其含义。“他穿花格裤子”这句话形象地概括了特里果林的“丑角”性质。“丑角”在中西方戏剧中是最能制造喜剧效果的特殊人物，他聪明善辩又滑稽可笑。特里果林的滑稽可笑鲜明地体现在他与阿尔卡基娜争吵的情节中。第三幕，特里果林欲接受妮娜的爱情，向阿尔卡基娜提出分手，但是阿尔卡基娜劝他清醒清醒，特里果林说“我希望你做个聪明的明白事理的人，请你以一个真正朋友的态度，来对待这件事情……你是善于牺牲自己的……作为我的朋友，还我自由吧”， [5] (p142)还有“只要你肯试试，你就能成为一个不普通的女人。……现在，终于来了这样的爱，在吸引着我……我要是跑开了岂不糊涂吗？”[5] (p143)但是这个口口声声要得到“甜美的、诗意的、青年的爱”的特里果林却很快在阿尔卡基娜的恭维、赔小心和宠爱的围剿下缴械投降了，对阿尔卡基娜要求“那么，领着我走吧，带着我走吧，只是千万不要我离开你一步……！”[5] (p144)这个特里果林前一分钟还在为阿尔卡基娜不肯了解自己而苦恼，后一分钟则心甘情愿地成为了阿尔卡基娜操纵的感情玩偶，又很快地，在他得知妮娜也要前往莫斯科时，又立即本相毕露，接受了妮娜的爱，并约好两人在莫斯科见面。这种前前后后的反差对比充分暴露了特里果林感情轻浮、懦弱自私的一面，契诃夫通过对这个“丑角”的讽刺和暴露制造了滑稽可笑的喜剧性效果。

与特里果林相似的还有阿尔卡基娜，在儿子特里波列夫的眼中，她“真是一个古怪的心理病例”，她聪明有才气，但是又吝啬自私，自以为是。尽管她有七万卢布存在银行里，却只顾自己“要生活，要爱，穿鲜艳的上衣”，自己的儿子却连件外衣也没有。对于这个过气的女演员的形象，契诃夫主要是通过自我暴露的手法创造其喜剧性特点的。第一幕当阿尔卡基娜谈到妮娜的不幸处境时，还多愁善感地表达自己的同情“这个孩子什么也没有了，因为她父亲把所有的财产又都送给他这个续弦太太了。这真没廉耻。”[5] (p113)但是当自己的儿子和哥哥需要她出钱帮助的时候，她却板起脸孔，“我没有钱。我一个钱也没有！”[5] (p137) “我是一个艺术家，我不是一个银行家。”[5] (p139)这种对比和反差充分地暴露了阿尔卡基娜自私虚伪的一面。对待自己的情人特里果林，阿尔卡基娜可以说是心中颇有算计。第二幕中有阿尔卡基娜阅读莫泊桑《在水上》一节的场景，阅读的内容是“时髦人物浇灌着小说家，把他们引到自己家里来，就和粮商在他的仓库里养老鼠一样的危险。”[5] (p118)这句话用互文性的形式讽刺了阿尔卡基娜和特里果林的关系。时髦人物阿尔卡基娜把小说家特里果林带到自己家里来，不正是和养老鼠一样危险吗？正是特里果林抢走了儿子特里波列夫的恋人妮娜，最终导致儿子失恋自尽。接下来还有“当一个女人挑选了一个作家，想要据为己有的时候，她就用恭维、赔小心和宠爱来围剿他。”[5] (p118)阿尔卡基娜对此否认，“在法国才是这样子呢，在咱们这儿，可没有固定的程序。一般来说，一个女人在俘虏一个作家之前，她已经是疯狂地爱上他了，……,不必费事找太多的例子，就比如，拿特里果林和我来说吧……。”[5] (p118)但是在第三幕，当特里果林要离开她追求自己的爱情时，她立即采用刚才还不屑使用的恭维、赔小心和宠爱等方式围剿了特里果林，胜利之后还有个旁白“现在我可算把他抓住了。”[5] (p144)正如车尔尼雪夫斯基所说的，只有在丑力求自炫为美的时候，那个时候的丑才变成了滑稽。阿尔卡基娜处处总是在粉饰自己，但是暴露出来的却只有自私、虚伪等丑陋的一面。

除了阿尔卡基娜和特里果林以外，管家沙姆拉耶夫和教员麦德维坚科也是充满喜剧性的角色。沙姆拉耶夫爱牲口胜过爱自己的亲人，他在艺术里感到兴趣的，只是些鸡毛蒜皮的琐事。而小学教员麦德维坚科开口闭口总是在唠叨他那微薄的待遇，当然，他绝非愚蠢，但是生活的困苦把他压倒了，所以他一开口就离不开这个题目。

《海鸥》以特里波列夫的自杀收场，但是具有讽刺意味的是，听到“一声枪响”后的多尔恩医生竟然故意轻描淡写地说：“没什么。一定是我药箱子里什么东西爆炸了。不要慌。”[5] (p168)契诃夫在这里匠心独运，通过嘲弄的手法点出了特里波列夫的死毫无价值，把他的死处理成喜剧性质。

通过自我嘲弄和暴露、讽刺等手法来塑造喜剧性的角色，契诃夫为该剧营造了一种表面上的喜剧氛围，这既是对悲痛的一种喜剧性表达，又是作者为了淡化悲剧性情节，有意制造的一种间离效果。

从以上的分析来看，契诃夫利用这种复调性、喜剧性的角色设置彻底颠覆了传统的焦点化、情节中心化的角色塑造模式，创造出了一种全新的多焦点、具有间离效果的新型戏剧。而剧作家的契诃夫和小说家的契诃夫本是密不可分地融合在一起的。契诃夫曾在给友人的书信中提到过《海鸥》违反戏剧法规，写得像部小说。这是因为，契诃夫在短篇小说创作中就不是以情节的离奇来取胜，而是以对生活细节的真实刻画、运用讽刺手法塑造各式各样的典型角色闻名的，所以在《海鸥》中，原本属于戏剧核心要素的情节让位给了角色的塑造，而“喜剧性与讽刺性也开始深入到作品的深处，与抒情性的、悲剧性的、正剧性的因素融合成一个强有力的艺术整体。” [6](p7)

《海鸥》中复调性角色的设置是源于作者认为生活是丰富多彩的，是多声部的；人物性格是形形色色的，各有各的心理活动，只有通过复调结构才能反映出来。在《海鸥》悲剧性情节中喜剧性角色的设置不是为了道德批判，而是为了减低戏剧冲突，拉出距离，以免观众过分投入。如此看来，远在布莱希特创造了间离手法之前，契诃夫在人物角色的处理上早已做到了。通过这样的角色塑造，契诃夫所要呈现的是一种崭新的叙述策略，“它既是一种新的说故事的方式，一边营造戏剧张力，一边削减戏剧冲突，仿佛在预告布莱希特疏离剧场的来临；同时，它也是新的“不”说故事的方式，没有所谓的冲突、危机和高潮，无异是提早实现了贝克特反戏剧的戏剧。” [7](p72)

参考文献：

[1] [苏] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集第一卷.郑雪来译. [M].北京：中国电影出版社. 1963.

[2] 马新国.西方文论史. [M].北京：高等教育出版社. 2002.

[3] [德]彼得·斯丛狄.现代戏剧理论.王建译. [M].北京：北京大学出版社.2006.
[4] [6] [苏]叶尔米洛夫.论契诃夫的戏剧创作.张守慎译. [M].北京.作家出版社.1957.

[5] [俄]契诃夫.海鸥∥契诃夫戏剧集.焦菊隐译. [M]. 上海：上海译文出版社. 1980.

[7] 纪蔚然.现代戏剧叙事观. [M].台北：书林出版公司.2007.