楚辞研究

第一讲 关于楚辞

一、楚辞释名

“楚辞”这个名词，从现在所知的资料看，最早见于司马迁《史记·酷吏列传·张汤传》：……始，长史朱买臣，会稽人也，读《春秋》。庄助使人言买臣，买臣以楚辞与助俱幸；侍中，为太中大夫，用事。（译文：起初，长史朱买臣是会稽人，攻读《春秋》。庄助让人向皇帝推荐朱买臣，朱买臣因为熟悉《楚辞》的缘故，同庄助都得到皇帝的宠幸，从侍中升为太中大夫，当权。）

朱买臣和庄助都是武帝时人，可见早在西汉前期已有“楚辞”之名。但这个名词的出现，也不大可能早于汉初。因为就汉以前的情况而论，秦代是没有也不可能有人传诵或谈论楚辞的，因秦、楚是敌国，而楚辞的主要作者屈原更是力主抗秦的政治家。至于战国时的楚国人，则因本在楚地，也似无赘言“楚辞”之理，很可能只称本地那种很有特色的诗体为“辞”（或作“词”，“辞”与“词”通，故“楚辞”亦作“楚词”，但通常仍以作“楚辞”为妥）。

例如屈原就常称自己抒情述志的言辞为“辞（词）”：

《离骚》：“就重华而陈词”（一本作陈辞）

“跪敷衽以陈辞兮”（辞一本作词）

《抽思》：“结微情以陈词兮”

“兹历情以陈辞兮”

“敖朕辞而不听”

《思美人》：“因归鸟而致辞兮”

《惜往日》：“不毕辞而赴渊兮”

当然，这些“辞（词）”不一定是指后人所说的楚辞，如《思美人》一例，连其上下文而观是这样的：

愿寄言于浮云兮，遇丰隆而不将；

因归鸟而致辞兮，羌宿高而难当。

这里，上下对句中“言”、“辞”并称，含意相当，显然是用了“辞”的广义，非指辞作而言。但《抽思》“结微情以陈词”一例，情况有所不同。王逸注“结续妙思，作辞赋也”，可见至少在汉人王逸心目中，这“词（辞）”乃是指楚辞而言的。又其下句为“矫以遗夫美人”，说明此“词”不但通过精心结撰，且可举以赠人，则从意味上看，就很像是指辞作而言了。能从屈原辞作中直接找到的证据大致不过如此，当然还不能算是确证。

汉代司马迁在《史记·屈原贾生列传》中说：

屈原既死之后，楚有宋玉、唐勒、景差之徒者，皆好辞而以赋见称。

这就明明是把“楚辞”称为“辞”。有同学也许会说，这是因为上文有一个“楚”字，所以才把“楚辞”省称为“辞”。这话当然也有道理，但从语义结构上看，必须称“辞”而不致使人误解为用其广义（言辞之辞），才可以省。况且班固在《离骚赞序》中解释篇名《离骚》时也说：“离，犹遭也；骚，忧也。明己遭忧作辞也。”又说：“原死之后，秦果灭楚，其辞为众贤所悼悲，故传于后。”这些例证足以说明汉代虽已有“楚辞”之名，人们有时仍沿称之为“辞”。

但更重要的还在于根据事理来作推断：楚国当年只有一种“辞”，是该地特有的诗体；楚人称之为“辞”，以别于《诗三百篇》之“诗”；既然是在楚言楚，即无必要再在“辞”上加一个“楚”字。只有到了汉代统一全国，在“赵、代、秦、楚之讴”并存的情况下，特产于楚的“辞”才非冠以专门的地域标志不可。

根据以上的分析，“楚辞”这个名词的由来及意义就相当简单了，它在最初无非是汉人在全国已经统一的情况下，对历史上某一特定地区（楚）的某种特定诗体（辞）的称呼。这种情况有点像今人在谈到各地民歌时往往冠以地域标志一样。

楚辞在汉初的情况则不然。一是还有人在唱“楚歌”，如著名的项羽《垓下歌》、刘邦《大风歌》，其歌辞都是地道的楚辞形式；二是楚辞的语言形式很有特点，与传统的诗体大为不同。因此，楚地之辞（包括可唱的与事实上不能唱的）都需要特称为“楚辞”。

“楚辞”之名的由来与意义无非如此。但倘若有人要进一步追究：楚人当年为什么要把他们那种诗体称为“辞”？这却是个不可解决的难题。《说文》说：“辞，说也。”段玉裁注：“说者，释也。”这显然只是“辞”的一般意义，至于一般意义的“辞”为何被楚人用来称呼一种诗体，则无从考知。

这就犹如诗之称之为“诗”一样。《说文》：“诗，志也。”段玉裁注：“在心为志，发言为诗。”然而言志的形式不止于诗，为什么只有诗才称之为“诗”呢？看来，诗之称之为“诗”，“辞”之称之为“辞”，都是社会约定俗成的结果；并非某个大诗人、大辞人把自己的特定形式的创作称为“诗”、“辞”，于是要求别人也都这样称呼。说到底，连诗与辞本身的最初起源现在都是难以考知的，因此它们何以从一开始被定名为“诗”与“辞”当然也就无法确说了。

附带还要说一点。汉人除了把历史上楚地之“辞”（也包括汉人拟作）称为“楚辞”外，也把它称为“赋”。如《史记·屈原贾生列传》既说楚有宋玉、唐勒、景差之徒“皆好辞而以赋见称”，又记屈原“乃作《怀沙》之赋。”又《汉书·贾谊传》说屈原“被谗放逐，作《离骚赋》。”《汉书·艺文志·诗赋略》更列“屈原赋二十五篇”。

汉人之所以会这么说，是因为汉代出现了“赋”这样一种文学创作形式；“赋”是在“辞”的影响下出现的，二者在形式上也确有共同之处，如多用铺陈排比、有的赋用“骚体”等，所以汉人便以今概古，把“赋”的概念扩大到涵盖楚辞。但汉人的这种做法只起到了把事情模糊化的作用，无助于人们对“辞”、“赋”的认识。

“辞”与“赋”从文学创作的分类上看是根本区别的，用一句话来概括这种区别，即赋属于文的范畴，而辞属于抒情诗的范畴。抒情诗不但以抒情为目的，并且以创造高度“情意化”的抒情形象为主要艺术特征，典型的楚辞如《离骚》、《哀郢》等就是这样；《九歌》中虽有叙事成分，但其形象也是高度“情意化”的。反之，典型的汉赋如《七发》、《子虚》、《上林》等就显然不是如此，即使有的汉赋句式整齐并且押韵，也不具备高度“情意化”的抒情形象这一主要特征；所以，它们是文不是诗。

当然，由于辞赋之间有深刻的渊源关系，所以它们在创作上也有交错现象，未可根据时代先后一刀切开。如历来被称为“楚辞”的《大招》、《招魂》、《卜居》、《渔父》诸篇实际上就是提前出现的赋；反之，出现在汉末的王粲《登楼赋》实际上却是一篇辞。文学发展是渐变的，联系、交错以至于渗透都是正常现象；但又必须根据不同时代、 不同体裁的典型之作找出它们之间的区别，这才能看出发展中的质变。

最早意识到辞赋之别的，应该说是六朝人。如萧统《文选》选了一些楚辞，却不归入“赋”类，而别列一类称为“骚”，置于“诗”类之后；刘勰《文心雕龙》在《诠赋》之外别有《辨骚》。这都说明他们在严于文体之分的时代气氛中意识到了辞赋之别。但它们根据楚辞的代表作名为《离骚》而把所有的楚辞都称为“骚”，却是不恰当的；其实只要恢复“辞”之个原名就可以了。

因此，屈原的辞作最恰当的称呼是“屈原辞”或“屈辞”。如清人徐焕龙的《屈辞洗髓》、清人陈本礼的《屈辞精义》、今人金开诚的《屈原辞研究》，用“屈原辞”、“屈辞”来称呼屈原的作品是很准确的。

但称“屈原辞”为“屈原赋”、“屈赋”、“屈骚”，这虽然不准确，由于已相沿成习，约定俗成，因此也不能算错。如清人戴震的《屈原赋注》、清末马其昶的《屈赋微》、近人姜亮夫的《屈原赋校注》、刘永济的《屈赋通笺》、沈祖绵的《屈原赋证辨》，就都称“屈原辞”为“屈原赋”、“屈赋”。清人胡文英《屈骚指掌》，就称“屈原辞”为“屈骚”。

二、楚辞的特点

楚辞这种诗体最早是在民间产生的。从现有的材料看，楚国的民歌很早就有所流传，例如多数研究者认为，在《诗经》的《周南》、《召南》两部分中，就有采自楚地的民歌；但其所用的形式和后来较为典型的楚辞并不一样。这是由于楚辞的典型诗体还没有形成呢，还是由于周王朝的乐官作了修改的缘故？现已不得而知。

但刘向《说苑·善说》篇收有著名的《越人歌》

今夕何夕兮，

搴舟中流？

今日何日兮，

得与王子同舟？

蒙羞被好兮，

不訾诟耻。

心几烦而不绝兮，

得知王子。

山有木兮木有枝，

心悦君兮君不知！

据《说苑》所传，此歌本事为鄂君子皙驾车出游，水手是越人，抱桨而歌，鄂君子皙不懂越国土语，因此找人翻译成楚歌形式。又《说苑》记鄂君子皙“楚王母弟也，官令尹，爵为执珪”；按《史记·楚世家》：“（楚）康王宠弟公子围、子比、子皙、弃疾。”可见子皙乃是楚康王弟弟，当因封于鄂，故称鄂君。楚康王于公元前559—545年在位，所以，如果《说苑》所传的本事可信，则《越人歌》的出现是在公元前六世纪的中叶。

稍后数十年，又出现了《孟子·离娄上》所引、传为孔子所闻的《孺子歌》：

沧浪之水清兮，可以濯我缨；

沧浪之水浊兮，可以濯我足。

再有就是现在保留在《楚辞》一书中的《九歌》。《九歌》是屈原根据民间祭歌修改和加工的。

从《周南》、《召南》到《九歌》，可以约略看出楚国民歌发展的一条线索。伟大诗人屈原就是在学习和接受楚国民歌的基础上，发展了楚辞这一有浓厚地方色彩的新诗体，并以其光辉的创作奠定了楚辞的典型形式。概括说来，作为一种新诗体的楚辞，其主要特征有如下各点：

（一）句式与节奏

中国古典诗歌有两个节奏传统：一个是黄河流域的中原文化留给我们的“两字一拍”的传统，一个是长江流域的楚文化留给我们的“多缀虚词”的传统。前者的代表作是《诗经》；后者的代表作就是楚辞。

从诗歌节奏来看，建基于四字句的《诗经》，就是以两个汉字的字音长度作为一个节奏单位的。比如：

 关关|雎鸠，‖在河|之洲。（《周南·关雎》）

 这里连虚字“之”也放在节奏单位开头最重要的地方，纳入了二字节奏。

不过，《诗经》里也偶尔有越出二字节奏之外的虚字，比如《静女》：

 静女其姝，俟我于城隅。

“于”字就是这种越出二字节奏的虚字。

楚辞的典型句式有六字句和五字句两种（都不算语气词“兮”），句中分别为“三三”节奏和“三二”节奏。

“三三”节奏主要见于《离骚》、《九章》。例如：

 帝高阳|之苗裔（兮），‖朕皇考|曰伯庸。（《离骚》）

心郁郁|之忧思（兮），‖独永叹|乎增伤。（《九章·抽思》）

“三二”节奏主要见于《九歌》。例如：

  君不行|（兮）夷犹，‖蹇谁留|（兮）中洲？（《九歌·湘君》）

帝子降|（兮）北渚，‖目渺渺|（兮）愁予。（《九歌·湘夫人》）

所以，从《诗经》到楚辞，诗歌的典型句式发生了变化，变得更有表现力了。除了典型句式之外，《诗经》和楚辞中都有许多长短不齐的句子，而一般说来，楚辞中穿插这种句子更加灵活多变。

所以，从《诗经》到楚辞，诗歌的典型句式发生了变化，变得更有表现力了。除了典型句式之外，《诗经》和楚辞中都有许多长短不齐的句子，而一般说来，楚辞中穿插这种句子更加灵活多变。

请看《天问》中的第一节：

原诗 译诗

曰：　　　　　请问：

遂古之初， 远古开始的情形，

谁传道之？ 谁把它告诉后人？

上下未形， 天地还没有形成，

何由考之？ 根据什么去考寻？

冥昭瞢暗， 明暗都分不清楚，

谁能极之？ 谁能够说个究竟？

冯翼惟像， 混沌翻滚的一团，

何以识之？ 凭着什么去辩认？

明明暗暗， 分出了白天黑夜，

惟时何为？ 又是为什么原因？

阴阳三合， 阴阳渗合为万物，

何本何化？ 是怎么起源和派生？

《橘颂》、《招魂》、《大招》也以四字句为主，只是在复句的末字分别用语气词“兮”、“些（suò）”、“只（zhǐ）”。

例如《橘颂》就在复句的末字用语气词“兮”：

原诗 译诗

后皇嘉树， 天地之间的美树，

橘徕服兮。 橘服这水土供养。

受命不迁， 受天命扎下根来，

生南国兮。 就在这南方生长。

深固难徙， 深固而不可迁徙，

更壹志兮。 志向分外坚贞。

绿叶素荣， 绿叶配上白花，

纷其可喜兮。 多么繁茂喜人。

曾枝剡棘， 一层层繁枝利刺，

圆果抟兮。 果实圆圆滚滚。

青黄杂糅， 色彩青黄错杂，

文章烂兮， 是文采斑斓的佳品。

<<招魂>>则在复句的末字用语气词“些”：

原诗 译诗

魂兮归来， 灵魂归来呀，

入修门些！ 快进郢都南大门！

工祝招君， 良巫正在招唤你，

背行先些。 倒退领路前面行

秦篝齐缕， 秦国的笼子齐国的绳，

郑绵络些。 郑国的笼衣罩竹笼。

招具该备， 招魂用具都齐备，

永啸呼些。 拉长嗓子来叫魂。

魂兮归来， 灵魂归来呀，

反故居些！ 快回故居得安宁！

《大招》则在复句末字用语气词“只”。例如：

原诗 译诗

青春受谢， 春天到来了，

白日昭只。 太阳一出亮堂堂！

春气奋发， 春气萌动了，

万物遽只。 万物蓬勃生长忙。

冥凌浃行， 积冰化水淌，

魂无逃只。 灵魂无处可躲藏。

魂魄归来， 魂魄归来吧，

无远遥只！ 不要漂泊去远方！

在四言诗复句的末字用语气词，《诗经》中就有。如《周南·汉广》在复句的末字用语气词“思”：

汉广

南有乔木， 南方有树高又长，

不可休思。 不可歇息少荫凉。

汉有游女， 姑娘游玩汉水旁，

不可求思。 要想追求没指望。

汉之广矣， 好比汉水宽又广，

不可泳思。 不能游过河那方。

江之永矣， 好比江水长又长，

不可方思。 划着筏子难来往。

而《郑风·野有蔓草》则在复句的末字用语气词“兮”：

野有蔓草， 野外蔓草碧连天，

零露漙兮。 露珠落上颗颗圆。

有美一人， 有位美人姗姗来，

清扬婉兮。 眉清目秀好容颜。

邂逅相遇， 今日路上巧相遇，

适我愿兮。 情意绵绵合我愿。

而在楚辞中，虚字就是大量存在的了。像：

 帝高阳（之）苗裔（兮），

朕皇考（曰）伯庸。

（《离骚》）

这里的“之”字意思最弱，是虚字；发音大概也是最弱的。“曰”本来是动词，在这里意思弱化了，发音大概也会有所弱化。“兮”也是虚字，可是在这里却反而要加强。至于“帝”字和“朕”字，应该说也有某种程度的弱化（在其他句子中，这个位置一般也弱化，甚至可以没有字，见下例），以致后世发展成为节奏单位前面的轻音、半轻音音节。这样一来，楚辞节奏也有一种可以和《诗经》节奏相通的特点，就是去掉以上的那些轻音、半轻音音节，剩下的就基本上是两个字的节奏单位。（这是从音来说的，不涉及文句意思是否通顺。）

从诗句的结构来看，楚辞每句由两个“半句”组成，中间用“兮”连接，而这两个“半句”的基本结构相同。例如：

鸷鸟（之）不群兮，

（自）前世（而）固然。

何）方圜（之）能周兮，

（夫孰）异道（而）相安！

屈心（而）抑志兮，

　　 尤（而）攘诟。

（伏）清白（以）死直兮，　

（固）前圣（之）所厚。

以上例子也说明：认为楚辞节奏去掉轻音、半轻音音节剩下的就是两个字的节奏单位，这种说法并不是没有根据。

这两种节奏的结合，就产生了最初的七言句和三三句（三三句就是七言句中缺第四个字）。七言句的产生远远早于五言句，因为这种句型在楚辞中就已经有了。典型的是《山鬼》和《国殇》的句型。比如《山鬼》：

若有人兮山之阿，

被薜荔兮带女萝。

按照楚辞的句式，用“兮”连接的每个“半句”在这里都是三个字；而“兮”就是“啊”。所以这些句子和七言句、三三句可以说基本一致。

我们只要看看汉乐府《平陵东》：

平陵东，松柏桐，

不知何人劫义公?

或者看看现代的河北民歌《小白菜》：

不过，河北民歌《小白菜》的实际演唱中是有衬字的：

小白菜（呀），

地里黄（呀），

三岁两岁，

没了娘（呀）。

所以如果从词和曲的结合来考察，它实际用的倒是《诗经》的四言句节奏。可见四言句和五、七言句之间，一直有着牵扯不断的关系。

(二)语气词“兮”的运用

在《诗经》的一些诗中，也出现过“兮”字，但数量不多，不像楚辞那样，运用“兮”字不但普遍而且带有规律性，因而竟成为语言形式上一个显著特征。

楚辞中除《天问》、《卜居》、《渔父》外，其它各篇都用“兮”字，而概括地看又可分为三种模式：

第一种是《九歌》模式，“兮”字用在各句之中。

如《东皇太一》：

吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。 抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅

第二种是《橘颂》模式，上下二句各为四字，“兮”字用在下句之末。如《橘颂》：

后皇嘉树，橘徕服兮。

受命不迁，生南国兮。

《大招》全篇属于此式，只是把语气词“兮”改为“只”。如：

青春受谢，白日昭只。

春气奋发，万物遽只。

《招魂》基本上也属此式，只是把语气词“兮”改为“些（suò）”，同时篇中有不少句子不限于四字。如：

魂兮归来！

东方不可以托些。

长人千仞，

惟魂是索些。

十日代出，

流金铄石些。

彼皆习之，

魂往必释些。

归来兮！

不可以托些。

第三种是《离骚》模式，上下二句字数增多，“兮”字用在上句之末。如《离骚》：

帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。

摄提贞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。

《九章》的大部分及《远游》、《九辩》等篇均属此式。但《九章·怀沙》较为特殊，其中多数句子上下各为四字（不算“兮”字），似与《橘颂》相近；但除篇末“乱辞”之外，“兮”字都用在上句之末，从其位置看应属《离骚》模式；特别是有些上下句不限于四字，如：

重华不可遌（è）兮，

孰知余之从容？

古固有不并兮，

岂知其何故？

这类句子更与《离骚》相近了。

楚辞的形式起源于民歌，所以语气词的运用是重要的。试想现在歌曲中的“啊”、“呀”之类词，虽然作为歌词看没有多大意义，但在歌曲中加上了装饰音，就在歌曲旋律中变得相当重要。因此可以推想“兮”字的运用在楚辞形式构成中的作用。

又“兮”字在句中的位置变化，必然影响歌唱或吟诵的口气与节奏，由此又可以推想，以“兮”为基点，其两端的字数如果较少，则这些字的发音用调必然悠长而近于歌唱；反之，两端字数如果较多，则这些字的发音用调必然短促而近于吟诵。

从实际情况来验证，《九歌》是祀神的乐歌，必然要唱，而其句中“兮”的两端只有三字或二字（如《大司命》“广开兮天门”，《东君》“暾将出兮东方”，《国殇》“操吴戈兮被犀甲”等）；在汉初的楚歌中，项羽《垓下歌》与刘邦《大风歌》也确实是唱了的，而其句中“兮”的两端也只有三字或四字（如《垓下歌》“力拔山兮气盖世”，《大风歌》“威加海内兮归故乡”）。

至于《离骚》，则因篇幅过长，必不能唱，而其典型句式的“兮”字两端却各有六个字（如“长太息以掩涕兮，哀民生之多艰”）；后来汉人拟骚之作也不能唱，而其句式亦如《离骚》。这都有证实了上述推想。由此可见，“兮”字在句中位置的变化，也正显示了楚辞由乐歌形式到吟诵形式的发展演变。

（三）地方色彩

楚辞有显著的地方色彩。这一点前人早已有所发现。如宋人黄伯思说：

屈宋诸骚，皆书楚语，作楚声，纪楚地，名楚物，故可谓之楚辞。若些、只、羌、谇、蹇、纷、侘傺者，楚语也；悲壮顿挫、或韵或否者，楚声也；沅、湘、江、澧、修门、夏首者，楚地也；兰、茝、荃、药、蕙、若、芷、蘅者，楚物也。（《东观余论·校定楚辞序》）

此话罗列现象较为全面，而综合起来看，楚辞给人以较深印象的主要有两点：

一 是由“楚地”、“楚物”形象所构成的完整画面，确实反映了富有地方特色的山川景物、风土人情，使人感到江汉流域的壮丽景色、繁富物类以及深受巫风影响的楚国文化都确有浓艳的色彩，特异的风情；与传统的《诗三百》篇所着重反映的北方地理环境和文化背景相比，显然给人以不同的观感。

二 是用“楚语”、“楚声”所作的歌唱或吟诵也很有特色。这一点现在除了从用词上得到一些感受外，当然已无法通过听觉来直接验证；但从历史记载看，《汉书·礼乐志》说：“高祖乐楚声，故房中乐楚声也。”汉高祖喜爱楚声的事例非一，可见其必有动听之处。

又《史记·项羽本纪》写项羽被围垓下：“夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：汉皆已得楚乎，是何楚人之多也？”项羽虽然被围，但围军与项羽所在之处总有相当大的距离，隔了这么远而项羽一听便知为楚歌，可见楚歌的特点是多么突出！

又《汉书·王褒传》：“宣帝时，修武帝故事，讲论六艺群书，博尽奇异之好。征能为楚辞九江被公，召见诵读。”《太平御览》五八九引《七略》：“被公年衰老，每一诵，辄与粥。”可见在汉宣帝时，能以楚声诵读楚辞的已很罕见，所以才远至九江征召衰老的被公；假如楚声并无多大特异之处，则一般文士均可诵读，而这也就不能归入“博尽奇异之好”了。

由此可见，楚辞的地方色彩无论就视觉或听觉上说，都是文学创作上的一种鲜明特色，而且这种特色是有积极的美学意义的。