当前位置：首页> 小剧场话剧的“场效应”及产业营销策略

小剧场话剧的“场效应”及产业营销策略

时间：2012-02-22 10:15:51 下载该word文档

小剧场话剧的“场效应”及产业营销策略

内容提要：中国小剧场话剧开始了从无到有、从有到多的繁荣局面。话剧与影视最大的区别就在于话剧表演时观众与演员处于同一个空间。因此从某种程度上来说，观众也是整个表演的一部分，这也是话剧最具魅力的“场效应”。本文从小剧场话剧的产生与发展特点出发，以典型案例作为研究对象，来探讨小剧场话剧的“场效应”以及其相应的营销策略。

关键词：小剧场场效应营销

Abstract ：The most significant difference lying between stage plays and TV plays is that actors, actresses and audiences are involved in a same space. This phenomenon could be concluded as assort of “field effect”, which is the most appealing disposition of stage plays. The thesis illustrates the beginning and development of small-theater plays and studies some typical cases to discuss the “field effect” and strategies of selling of small-theater plays.

1982年林兆华第一次将实验小剧场话剧《绝对信号》搬上了北京戏剧舞台，标志着中国小剧场话剧运动的开端，中国小剧场话剧开始了从无到有、从有到多的繁荣局面。以北京为例，2008年在北京上演的大剧场话剧为80部共300场次；而小剧场话剧的数量为148部共2000场次。北京市目前对外营业的、座位数在500座以下、经常做话剧演出的剧场一共有11家，在这些剧场中，座位数以200至300个居多，总座位数为3769个。其中比较有代表性的人艺小剧场和人艺实验剧场2008年分别演出280场和320场，“东方先锋剧场”演出342场，朝阳“9个剧场”共3个小剧场也演出675场，这些场地基本是每天都有演出。

在经历了20世纪80年代、90年代的探索之后，上世纪90年代末期至今，小剧场戏剧呈现出空前繁荣的景象，源于西方的小剧场话剧已经从一开始的“形单影只”变成了席卷中国话剧界的一阵狂潮，甚至已经大规模地影响到了流行文化，小剧场话剧作为一种文化现象越来越受到人们的关注。

一、小剧场话剧的场效应

场效应原本是一个物理学上的名词，指直接通过空间和溶剂分子传递的电子效应。话剧与影视最大的区别就在于话剧表演时观众与演员处于同一个空间。因此从某种程度上来说，观众也是整个表演的一部分。观众的每一个呼吸、声音、动作都会直接的传递给演员。这也是话剧最具魅力的“场效应”。“电影和电视不能从戏剧那里抢走的，只有一个因素：接近活生生的人……所以，利用废除舞台，挪开一切障碍，来消灭演员和观众间的距离是必要的。如果把‘活人与活人交流’视为戏剧的本质，那么，面积较小而且没有乐池阻隔的小剧场，便成了能把戏剧的本质力量和特有魅力最大限度发挥出来的最理想形式”。耶日格洛托夫斯基在其著作《迈向质朴戏剧》中强调的也是小剧场话剧的“场效应”。就小剧场话剧而言，其场效应应从两方面来分析，一是物理空间层面的“场”，二是心理层面的“场”。

（一）物理空间及时间层面的场效应

分析小剧场话剧的物理空间场效应，我们应从小剧场与大剧场的区别开始研究。

1、容积。大剧场的长度约为40m，宽为25m，高度为25m左右，整个空间为25000m3；而小剧场的长与宽基本都为15m左右，高度在10m左右，整个空间为2250m3，小剧场仅是大剧场的1/10。

2、舞台。大剧场的舞台一般长度为20m，深度为20m，整个面积为400m2；而小剧场的舞台面积仅为60m2左右，是大剧场舞台的1/7。

3、坐席。大剧场的观众席一般在1200个左右，而小剧场的观众席只有200个左右，仅是大剧场的1/6。

4、演出时间。大剧场的演出时间一般在120 分钟左右，甚至可以达到180分钟；而小剧场演出时间则一般控制在90分钟至120分钟之内。

经过以上比较，小剧场与大剧场的最大不同，不仅表现在“小”上，而最本质的不同是缩小了表演者与欣赏者之间的“距离”。表演者与欣赏者都在一个平等、尊重和相互信任的基础上进行情感交流和心灵呼应，他们的思维深深地融入一个整体创作之中。

由于小剧场与大剧场存在这物理层面的区别，因此小剧场话剧在舞台设计与视点关系方面就有了其自身的特点，并由此引发出对小剧场话剧的实验性特征的讨论。

首先，小剧场戏剧每场戏的演出，都可以创造一种根据剧情需要而设计的独特空间组织形式。国内著名的北京人艺小剧场内部舞台即根据不同的剧种，使用不同的舞台布置方式：在《动物凶猛》一剧中，为了表现剧中所要探讨的剧作者与观众的关系，舞台被设计成一个夸张的铁笼子，演员几乎所有的活动都是在笼里进行。这种舞台形式将戏剧情景空间化，有利于醒目地揭示剧本内涵，也令观众有更直接的感受和体验，强化了空间效果。除此之外，在小剧场演出中，导演往往会安排演员于不同方位登场，例如过道，甚至在你身边突然出现，不停转移观众注意力，让演员于另外方向下场。于是，上、下场区域的不确定性导致舞台边界的模糊，舞台空间不断变换着，观众的视点也跟着不停变化，相对于这种剧场形式之前的舞台上表演者的单点状态，小剧场里的视点关系可用多点对多点来形容。不同的舞台设计以及不断变化的视点关系，突破了以往大舞台的镜框式舞台模式，为传统戏剧开辟了第二空间，形成了多样化的演出格局，大大地增加了它的实验性，使戏剧的探索性更加丰富。

其次，小剧场的地理位置也是一种外围文化对其产生的场效应。一般成熟的小剧场话剧都选择在文化聚集区内的场地进行表演，这里是社会思潮的中心区，是文化精英们的聚集区，所以此时的小剧场话剧具有一种磁场中心的吸引力。

第三，小剧场话剧的场效应不仅仅指的是空间，还有一个时间的特定性。在一个固定的、短暂的、被封闭的时间段，观、演双方进行情感的交流。提到情感交流，就引发出下面将要提到的心理层面的场效应。

（二）心理层面的场效应：

小剧场拉近了物理距离从而造成了心理上的亲和感觉，物理层面的场效应和心理层面的场效应是递进关系。

1、由于大众传播媒介的电子化和休闲方式的个性化，大众传播取得了优势，人们变得越来越不愿在公开场合对陌生人表达自我，即使是和朋友在一起，也不愿放下身段，从而产生一种心理封闭。越来越多的潜移默化告诉我们，如果行动是公开的，就必须严肃。这种趋势慢慢发展为人们宁愿被动观看善于交谈者的交谈，更依赖于看故事，看演员演自己的或自己向往的故事，此时的小剧场话剧表现为对一种新的戏剧审美机制的探求。因此，越来越多的人们愿意选择走进一个相对封闭的空间，在相对静止的时间内完成一次心灵之间的相互交流，这也就是我们谈到的所谓的心理层面的场效应。

2、社会民主论坛。在小剧场，一些看似是某些社会禁忌话题或是对国家机器进行讽刺的表现方式都可以搬上舞台。这使得话剧不再是宣扬主旋律的载体，而是真正具有某种探索意识的艺术形式，这种场效应吸引了更多的知识精英以及先锋人群的注意。但在进行某种暗示或讽刺时，小剧场话剧应注意突出自己的主题和中心论点，而不仅仅是一味的表面发泄，更重要的是通过这种对现实的批判和讽刺向观众传达自己的论题，产生“公共舆论”的社会心理空间。

3、强调互动性。戏剧在英文中的一种译法为PLAY，这个单词也可汉译为“游戏”，游戏即为互动。这个是电影或电视做不到的，话剧是个群体艺术，是要通过一种互动，从而成为一种心理机制。小剧场话剧尝试以游戏的方式带领观众进行情感交换，当人们走进这种情感氛围中时，具备某种相应的理论形态并在一定范围内具有相当影响力的带有某种倾向性的思想趋势就会蔓延开来，从而小剧场话剧可以成为一种社会思潮，或担当起社会论坛的作用。

心理层面的场效应通过舞台上演员对人物心灵的探索以及整部戏剧与观众的参与程度来表现。戏剧不论以什么样的形式出现，都离不开以人为本的艺术表现，对人物的心理探索就是推动戏剧发展的内在因素之一，也是小剧场话剧所要实验的中心课题。作为演员，就要通过舞台的变化、观演关系变化，更加准确地把握人物的性格特征，细致入微地去刻画人物的内心世界，使塑造的人物更加鲜活，更加真实可信，更生活化。

以话剧《两只狗的生活意见》为例，从2007年夏天在北京首演开始，短短一年半的时间已经演出300余场。之所以能够多轮循环演出，与其对人物独特的心灵探索、与观众的直接交流以及心灵交流是有很大关系的。《两只狗的生活意见》是一个风格混杂多样，各种手段杂交乱炖，既富于激情与创意又充满青春活力和创造梦想的作品：狗哥哥来福和狗弟弟旺财离开家乡，走进城市。在光怪陆离灯红酒绿的城市里，他们看到人生百态，他们也闹出了天大的笑话，在哥哥来福面对生活失望的时候，弟弟旺财拿出了妈妈的信，妈妈美好的祝福鼓励着他们向幸福和理想迈进！全剧在一种流行、时尚、亲切、叛逆、开心、狂欢中尽情演绎着青春的骚动与愤懑，热切进行着粗朴而真挚的剧场探索。整个作品中，它让一对年轻的演员表演一个双人秀，真实而夸张地捕捉住了现代城市中朝气蓬勃的年轻人的情绪特点。这对技艺娴熟的青年演员表演放松而有活力，既充分表现了出色的台词功力又灵活应用了自己超群的肢体语言，充分展示出他们全方位的的艺术才华：唱歌、击鼓、表演哑剧、进行各式各样的模仿，并且在表演过程中，常常跑到观众中间与观众快乐地交流互动。整台演出仿佛意味着年轻一代正在用他们的身体、他们的直觉、他们的恶搞和无厘头冲破那种日渐变得僵硬的八股式传统戏剧的桎梏，形成一股新的剧场表演潮流。

二、从“场效应”看小剧场的营销策略

无论在受众范围，还是在社会影响上，小剧场话剧其实并不“小”，可以说，市场文化需求就是小剧场话剧的生命，实验性与商业性，是交织在小剧场戏剧中的两条经纬线，缺一不可。事实上，人们看重小剧场的一直是艺术气质，而不是商业性。在商业戏剧刚刚出现的时候，人们计算商业戏剧的一个指标是剧场的座位数，用这个指标来衡量，小剧场的商业性自然被严重低估。在商业性的小剧场普遍惨淡经营的氛围内，将小剧场的商业性发扬光大的是孟京辉的《恋爱的犀牛》。比起孟京辉之前的作品，这部话剧在场效应营销方面有两个新鲜的元素：一是这部作品的编剧廖一梅是一位女性，她以一位女性的细腻中和了孟京辉的横冲直撞；二是前期还在参与演出的演员戈大力正式做起制作人，随着孟京辉在各个大学的巡演，以及网络、广播、平面媒体的轰炸型宣传，一种话剧领域的宣传推广模式正式登场。在那之后的2000年，小剧场的商业性得到了极大的扩展。

排演一部小剧场话剧通常需要20万至30万元的投入，成本低、风险小，非常适合民营团体运作。以北京小剧场演出的两个重要阵地东方先锋剧场和人艺的两个小剧场为例。前者全年演出剧目31个，其中民营团体出品的剧目有18部，占到总量的近60%；后者，两个剧场全年演出38个剧目，民营团体出品占到70%以上。民营团体在迅速发展的同时，还打造了不少成功品牌。戏逍堂、盟邦戏剧、雷子乐笑工厂……这几个名字都是小剧场话剧海报上的常客，一年2000场演出约有一半都是他们的出品。戏逍堂是其中的中坚力量，2008年他们在北京共演出7个剧目，260多场。2009年，他们的目标是在全国演出1000场。这一切都是和场效应密不可分的，接下来我们以一些话剧民营团体的成功案例为基础，讨论小剧场话剧的营销策略。

（一） “场效应”的精神核心和源动力——创意与工业化生产

戏逍堂是在小剧场话剧圈内的民营团体的成功案例。它于2005年6月成立，四年内演出场次超过2700场，演出剧目多达19部，会员人数超过28000人，观众人数超过28万人，博客点击数已经超过730万。戏逍堂创始人关皓月的期望目标是能够找到合适的风险投资，从而能够融资上市。之所以有现在的成绩，要归功于戏逍堂一套固定的工业化流程：制作人关皓月想点子，找编剧写剧本，请观众评审看剧本，本子通过后选择导演，导演进行阐述，集体评审通过后进行话剧的编排，继而推向市场。与以往争取投资的创作者不同，关皓月以商人的视角看话剧制作，从市场定位、推广、营销、以及每部戏的预算编制，他都有清晰的想法和明确的规划，在其递交给投资商的企划书中，着重突出了一个概念——话剧工业。流水线生产模式的基础是围绕一个创意，以此为源动力，是围绕着一个逐步扩充自己的生产规模和产业链。没有这个精神和头脑中的创意，其他规模化生产无从谈起；反过来，如果没有规模化和产业链，也无法使创意的价值最大化。

在普通的物质产品消费中，普遍存在着边际效用递减规律，即在其他条件不变的情况下，消费者消费某种物品，随着消费数量的不断增加，其边际效用是不断递减的。然而，文化资本的投资使得文化产业不仅具有不可耗尽以及可不断复制的特点，而且具有自我增值的特性，其传播和使用的越大，其创造的价值越大。因而产生边际效益递增，同时边际成本逐渐递减，趋近于零。例如一部话剧一开始销售门票可能赚不到多少钱。即使是表现良好的剧目，投资25万到30万元，一轮演下来一般利润也只在5万元左右。但成功的小剧场剧目除了能演几轮外，隔了较长时间也还能进行复演。因为复演时的舞台设计、道具、服装的成本趋近于零，演员排练所需要的时间成本也大大降低，这也就省下了大部分的前期费用，这样复演的成本就比之前的演出更低，就意味着盈利也更高。《两只狗的生活意见》已经重复演出300余场，但依然是一票难求，这与其紧跟社会事实不断修改故事细节有很大关系，在前期费用大大降低的同时，其获得了更多的经济效益。

（二）品牌是“场效应”的商业核心——打造戏剧连锁店的策略

连锁店是指众多小规模的、分散的、经营同类商品和服务的同一品牌的零售店，在总部的组织领导下，采取共同的经营方针、一致的营销行动，实行集中采购和分散销售的有机结合，通过规范化经营实现规模经济效益的联合。这种模式可以形成专业管理及集中规划的经营组织网络，利用协同效应的原理，使企业资金周转加快、议价能力加强、物流综合配套，从而取得规模效益，形成较强的市场竞争能力，促进企业的快速发展。

在小剧场经营及营销过程中，更好的理解和把握连锁店模式理念，可以形成在话剧圈内一个新兴的营销策略。以戏逍堂为例，其开发出的“戏剧连锁店”的模式，把作品当作商品买进卖出，甚至发展出外地加盟商。与连锁餐厅相似，所谓的“戏剧连锁店”从戏逍堂那里得到的是和原版作品一样的剧本、舞美、海报、灯光设计等。目前他们已经在上海、深圳、银川和济南开出了4家连锁店。加盟商在自己的所在地租剧场，按照每场每个座位10元的标准付钱给戏逍堂。如果小剧场内有200个座位，那么一场就付给戏逍堂2000元，这样一年演150场，戏逍堂就能收到30万元。加盟商可以选择戏逍堂在北京运营最好的话剧，只需把在北京盈利表现很好的作品复制到当地就可以，当然剧本创作可以做适当的修改，例如可以把故事发生的地点由北京的地名转换成演出当地的地名等等，而演员则可以在当地选择，这也是为了联系当地观众的感受。

戏剧连锁店是建立在话剧团体以及作品本身良好的社会效益及经济效益的基础之上。这区别于一部话剧的多城市巡演模式，而是可以在同一时间在不同地点上演话剧，从中得到更多的经济效益，与此同时，小剧场话剧的空间扩散，从而形成品牌号召力，品牌的场效应效应也迅速建立起来。

但对于这种经营方式也会存在某种质疑，话剧是个“活”的艺术，场强调活人与活人的关系，这种关系一旦建立起来就应是固定的，例如《暗恋桃花源》只巡演不连锁，是因其有了固定的演员班底以后，观众接纳的就只是固定好后的场效应。而只提供剧本的方式会不会打破这种场效应，从而失去观众，甚至瓦解掉整部话剧的品牌号召力，这些问题值得探讨。

（三）扩充和整合剧场之外的“场效应”之一——“企业定制”戏剧

通常的话剧宣传模式仅局限于观众的口耳相传，也就是一种“口碑效应”。近几年来，一些话剧团体也较为频繁的利用平面媒体、电视媒体以及网络媒体进行辅助宣传。以北京人艺为例，一部话剧的推出，通常会举行1到2次的媒体见面会为其宣传造势。但对于小剧场话剧而言，更多的应寻找一些有特点的合作方式，从而进行密集型宣传，吸引更多感兴趣的观众走进小剧场。

“雷子乐笑工厂” 为Kappa定制了《爱情来了你就上》，为青鸟健身制作了《青鸟那是必须的》，从而只用一年时间就收回了成本。戏逍堂曾为新东方外语学校制作了《你说什么我听不懂》，为猫扑网制作了《猫》。他们从这几次成功的尝试开始，很好地将戏剧和商业主题融合在一起，并在社会上引起良好的反响。这就是“企业高级定制”的营销策略——借助别的场效应，整合了戏剧场之外的因素，进行强化自己的场。通俗说也就是为某些企业定制剧情，植入广告。靠“企业高级定制”加企业包场就能让每部剧都能够直接盈利。

许多商业品牌在宣传的时候，一直苦于找不到稳定可靠的宣传渠道，众多戏剧团体都采用了会员制，例如戏逍堂有28000多名会员，而北京的戏剧观众如今更是难以计数，这些观众多是白领青年，收入高，消费能力强，喜欢流行文化。由于小剧场话剧拥有定位非常明确的观众群，因此商家可以将自己的商业品牌植入进小剧场的戏剧里进行宣传。通过官方网站、博客、短信等方式进行密集型宣传攻势，这不仅能够使得商业品牌得到宣传，话剧团体以及话剧本身也得到了广泛的推广，这是一个“双赢模式”。但商业合作的时候应注意商业场与戏剧场的匹配程度，应从小剧场的受众群分析，挑选受众群常接触、易接纳的商业场。

（四）扩充和整合剧场之外的“场效应”之二——打造“事件营销”话剧

所谓事件营销，是指企业通过策划、组织和利用具有新闻价值、社会影响以及名人效应的人物或事件，吸引媒体、社会团体和消费者的兴趣与关注，以求提高企业或产品的知名度、美誉度，树立良好品牌形象，并最终促成产品或服务的销售的手段和方式。在小剧场营销策略方面也可利用这一点。利用小剧场话剧的场效应，使话剧的宣传不仅仅停留在广告效应方面，更应作为一种仪式化、事件化的宣传模式。通过前期的强化场效应的参与感，使观众从走出家里到到达剧院这个过程成为一个整体，让这次观看话剧的事件本身成为一种神圣的仪式。

例如事隔多年再次上映的电影《东邪西毒》，首映日期选在4月1日也就是剧中演员张国荣的祭日，观众从走出家门直到看完整个电影离开影院，这样的一个过程、一种行为成为一种朝拜。这使得一部电影的放映不再是单独存在，而成为一个事件中的环节。青少年励志影片《隐形的翅膀》实现了2000万票房，再次创造了小成本主旋律影片高票房的奇迹。该片的成功主要是选对了题材，明确了目标受众群，紧紧抓住“奥运”这一契机，迅速扩大声势。融入了“5·12”四川地震素材的电影《熊猫回家路》也选定在2009年5月8日上映，该片成为唯一一部完整记录四川卧龙国家级自然保护区地震前原生态的影片。因此我们可以看出，“事件营销”已经在电影营销策略中被广泛应用，而在小剧场话剧的营销过程中还比较欠缺。

小剧场话剧的场效应要比电影更加强大，在宣传时应建立一个概念，利用一个节日或者一个活动，目的是想让观众把观看话剧的整个过程当作一件神圣的事情。例如一部话剧时隔几年再次上演，可以让剧组成员与曾经看过首轮演出的观众亲密接触，签名售票等，或在戏剧迷中征集与本部话剧有联系的故事，在票面上写出“欢迎您来朝圣之旅”字样等……让观众前来观看话剧具有一种归属感，像游行活动一样具有强有力的参与感。其实到最后，话剧故事的本身已经被模糊化了，而重点落在了这件事情上。也许多年以后观众已经不再记得故事本身具体讲述了什么，而对于自己亲自参与的一次话剧朝圣经历却记忆犹新。

这种宣传模式会使话剧场效应的力量传达到每个前来观看话剧的观众身上，改变人们以往对于观看话剧的认识和感受，挖掘游走在商业与精英两者之间的小剧场话剧的本质精神。

（五）扩充和整合剧场之外的“场效应”之三——特定文化区域中“常态演出”

事实上，我国有很多些剧场存在不同程度的空置现象。例如在北京地区，除了人艺小剧场、人艺实验剧场、东方先锋剧场这些老牌剧场比较火以外，其他剧场的上演率都很一般，更有一些新建剧场存在长期空置的现象。海淀工人文化宫小剧场(也称魔山剧场)位于海淀区万柳中路北口，是一个刚成立一年多的新剧场，拥有310个座位。但2008年一年，他们只演了3个剧目20多场戏。而这样的剧场还不止一家。北青盈之宝剧场是北青传媒集团于2007年成立的一个小剧场，座位数150个，位于望京科技园区东北角，2008年共演出2个剧目23场。

从国内外经验看，剧场的外围文化氛围和环境对小剧场的场效应影响非常大，即地理位置和消费人气是小剧场选择的关键：北京人艺剧场和东方先锋等剧场的知名度较高，观众比较认可，地理位置属于市中心的东单王府井一带，所以，在这些剧场演戏，上座率一般都比较高；而在那些位置较远，场子较冷的剧场演戏则上座率较差，不仅宣传成本要增加，票卖不出去就有亏本的风险，所以，一些话剧团体不会轻易选择一个“冷”场子。除了上述原因，对于商业剧目来说，满足观众的需求也很重要。曾推出“麻花”系列话剧的自由元素文化公司，他们在选择剧场时会首先考虑到观众群体的位置以及交通是否便利，比如海淀区企业公司较多，年轻白领也很多，跟多大学也坐落在此，交通方便，而他们的作品定位也正是这些工作压力较大的年轻白领以及课余时间丰富并且愿意尝试新鲜文化的大学生群体，所以他们会选择海淀剧院作为演出场地。

另外，北京蜂巢剧场是孟京辉特意为《恋爱的犀牛》重新改建的新剧场，作为这部话剧的一个常态演出。“雷子乐笑工厂”长期驻扎在八一剧场演出。作为一部成功的小剧场话剧，能够拥有一个属于自己的常态演出场所，是其营销策略中重要的一环，这能够有助于其文化品牌的建立。也就是说在时间上是一个强化，强化的是空间场效应，即不管观众是不是观看，但也都渐渐知道了在某个地方上演着什么样的话剧。

从这些案例可以看出，小话剧的经营，固然要以创意、演员、舞台和剧场为艺术核心，以品牌打造为商业核心进行产业链打造，但除此之外，更灵活和丰富的营销资源和策略则来自整合和利用话剧之外的地理位置、历史时间、社会事件以及消费人群，只有把这些更大的“场效应”融合到“艺术场”之中，与社会和观众紧密维系的小话剧才能走出广阔的产业化之路。

三、结语

目前，小剧场话剧一方面受到了年轻一代的喜爱和欢迎，保障了民营戏剧团体商业演出的良性运转，同时积累了观众，拓展了演出市场；另一方面却被一些专业人士认为“粗制滥造”、“艺术质量”堪忧等等。新世纪以来，小剧场戏剧进入到了一个演出市场最为繁荣、演出类型最为多样的时期。在令人眼花缭乱的物质主义时代，小剧场生机与危机并存。无论怎样，我们应该看到，伴着当代小剧场戏剧成长起来的年轻观剧群体已逐渐形成，并开始构成了一个虽然人数尚不多但相对稳定的观众群体。在具有多元文化选择的当代，他们观赏戏剧，多出于天性中对戏剧的真诚热爱，对艺术的独特情怀。但如何通过小剧场话剧的“场效应”来满足这些戏剧观众的审美渴望，如何维系他们对小剧场戏剧的长久热情，这是当前小剧场实践和经营不得不迫切面对的问题。通过本文的探讨可以证明：“场效应”不仅仅是戏剧的本体观念，也可以用来指导戏剧（小剧场）的产业化实践，具有很高的文化产业借鉴价值。由小剧场的“场效应”引发出来的营销策略的思考只是一个初步探寻，如果小剧场能借助“场”的概念，既可以保持艺术本身的力量，又能借势去获得更多观众的认可，那么“戏剧场”就发挥了最大价值。