Washington Irving (1783-1859) - pseudonyms: Dietrich Knickerbocker, Jonathan Oldstyle, Geoffrey Crayon

华盛顿·欧文 (Washington Irving, 1783-1859)

生於纽约，长老会富商的幼子。攻读法律，但受其兄威廉和彼得的影响，更爱好文学，在彼得主编的报上发表过《绅士乔纳森·奥斯泰尔的信札》。一八○四至○六年因病去欧洲旅游。後和两个哥哥、姐夫波尔丁创办代表联邦主义观点的《萨尔蒙冈迪》杂 。第一部成功作品《纽约外史》(History of New York, 1809)，以迪德里希·尼克博克(Diedrich Knickerbocker)笔名出版。一八一五赴欧，协助家里在利物浦经营五金生意。留欧十七年，遍游各地。以《见闻札记》(The Sketch Book of Geoffrey Crayon, Gent., 1819－20)斐声文坛。後来的作品如《布雷斯勃列奇田庄》(Bracebridge Hall, 1822)，《游客谈》(Tales of a Traveller, 1824)，《哥伦布传》(Biography of Columbus, 1828)，《攻克格拉纳达》(A Chronicle of the Conquest of Granada, 1829)与《阿尔罕伯拉》(The Alhambra, 1832)，亦受读者欢迎。一八三二至四二年在美国，著手写美国题材，作品有《草原漫游记》(A Tour on the Prairie, 1832)等。一八四二至四六年重去欧洲，初任驻西班牙公使。回国後，以其馀年致力写作传记(《哥尔斯密传》与《穆罕默德传》等)，最後完成卷帙浩繁的《华盛顿传》。

华盛顿·欧文
(Washington Irving)

华盛顿·欧文和詹姆斯·费尼莫·库珀是美国最早享有国际声誉的作家。本章论及的第三位作家爱伦·坡，也可以说举世闻名，只是他在世时声望远不如欧文与库珀。爱伦·坡的情况比较特殊，不过他也和别人一样，显示了美国人的复杂性。

且说欧文∶

他不是学者，学术性题材，只能偶一为之，且还得借助既有的成果，可是他才思敏捷，但凡见到与某一主题密切有关的知识，可轻而易举地化为己有┅┅ 他那支生花妙笔能点石成金，而篇页间又可见其温文尔雅、光彩熠熠的秉性。

这虽是欧文对奥利弗·戈德史密斯(Oliver Goldsmith)的评语，很可能也是当时欧美人士对他本人的评价，他们常称他为"美国的戈德史密斯"，或是近代的艾迪生或斯蒂尔。多数见过欧文的人全都喜欢他；司各特、莫尔和许许多多其他人都对他文绉绉的谈吐举止颇有好评，都说他文如其人。和查尔斯·兰姆那样，他的某些感染力死後定会烟消云散。他生时，并非人人都把他看得很高。一位讽刺家叫他"欧文女士"；另一位作家称他为"柔情脉脉的艾迪生"；玛丽亚·埃奇沃思说他的《布雷斯勃列奇田庄》∶"技巧胜过作品本身。过於雕琢琐事"。现代读者很可能同意对他的批评而不同意那些恭维话。不过研究一下他何以能在生前名噪一时也还是值得的。

爱伦·坡一语破的，这样说∶

对欧文的评价是太高了。对他的赞誉，似乎可分开哪些恰如其分，哪些是溢美之词，哪些又是机缘巧合，这就是说，要分清对先驱者欧文和作家欧文之间的不同评价。

值得注意的是先驱者一词。像欧文这样一个人，再借用爱伦·坡的话，"循规蹈矩，文笔谨严"，和先驱有何干系? 他的散文虽不如某些评论家所说那样古奥，却也无新意(以後再详加解释)，何以称他先驱呢? 要解答这个问题，首先引用欧文传记作者斯坦利·威廉斯的一句话；"这是一个手持羽箭，而非帽插羽饰的人"∶他是新世界的产品，出自商人之家，登上乳臭未乾的纽约文坛，居然能取悦整个文明世界；一个能使各有苛求的本国同胞和英国人都心满意足的作家。要知欧文何以能够如此，可以研究一下他的成名之作。

《见闻札记》，包括"作者自述"和"出使"在内，凡三十四篇。大部写的是英国风物如"旅舍厨房"和"威斯持敏斯特教堂"等。茅舍以稻草为顶，教堂上攀满长春藤，行礼时以手揪额发。其中只有两篇可引起争论。一篇是"约翰牛"的画像，另一篇是"英国作家论美国"。欧文说，约翰牛有他的缺点∶"他要费尽口舌把每一个缺点说成优点，公然自以为是世上最诚实的人。"可是欧文又把它文饰得和蔼可亲，光泽可人，这岂不是说约翰牛到底是个"心地善良的老家伙"。英国作家和书评家笔下的美国遭致不少物议，欧文对此而发的指责倒也令人心平气和。他说英国绅士可谓不偏不倚，"对美国指手划脚者只是些破落商人，诡计多端的冒险家，流浪技工和曼彻斯特、伯明罕的经纪人"。这算不得一篇好文章，却也写得面面俱到。

《见闻札记》中只有少数几篇谈到美国。其中《印第安人的特性》描写对这种高贵野人的传统看法∶每天打完猎，"置身于熊、豹、水牛等猎物间，在轰然的瀑布声中安然入睡"。全书最有名最隽永的一篇，讲的是瑞普·凡·温克尔的奇遇，那个著魔困在卡茨基尔山中的荷兰人，沈睡二十年後，回到本乡，成了老人，往日故旧都己作古。在欧文努力下，新世界的神话和传说流传到了旧世界至少他的同代人有这种看法。实际上欧文悄悄暗示过，这一题材借鉴於德国故事，有几段是逐字逐句搬过来的，致有剽窃之嫌。後来他还写过一些短篇，虽然保存了原来的西班牙背景，也受到同样的指责，据说他只是把情节从一种文字搬到另一种文字，作了些无关紧要的润饰。

这些指责并无损于广大读者对他的尊敬。他如何得以立足，并被誉为先驱呢? 必不可少的第一步是前去欧洲。第二步是取得欧洲读者的赞许而不失其美国本色。这是个难以两全的问题，欧文却几乎两全其美，还给後来的作者点明了诀窍。首先是风格应该力求优雅。欧文懂得美国实际上无自己的风格，只有模仿英国文体。他逐渐形成的文体比英国的样板还要流畅高雅，顺顺当当从十八世纪进入十九世纪。其次是题材。如果专写欧洲，他就失宠于本国同胞。事实上，他不在美国的十七年间，他们时时提醒他莫忘归来。他所写的不限於即时即景，还发掘民间传说。别人也在这样做，他心仪的好友司各特，就曾充分利用过苏格兰与英格兰交界地区的民谣，司各特说不定还鼓励过他去研究德国民间文学。欧文相继研究了德国和西班牙的民间传说，热心开发了这批丰富的宝藏。本国缺乏这种资料，他只能像蒂克纳、埃弗雷特、朗费罗那样到欧洲去寻找。就像後来的美国人孜孜搜购古书画那样，这些先驱人物辛勤搜寻被忽视了的欧洲民间文学。

欧文缺乏创作才能，需要现成的故事情节。在气质上他像霍桑，喜欢陈年往事。不过他不如霍桑深邃，光著眼於略带伤感色彩的光怪陆离的故事──既含蓄地暗示变革，又不能过於露骨。如果说美国出生在大白天，欧文尽力给它著上一层外来的朦胧的暮色。例如，在《布雷斯勃列奇田庄》里，他按照《鬼船》的情节，虚构了美国式的"风雨舟"("the Storm-Ship")。欧文并非有意独创一套美国传统，他只是想同时取悦大西洋两岸的读者。他在世时，刚好没有被民族主义强大的影响所左右，而且他心平气和，不因为说纷纭而坐立不安。美国题材有用，不妨利用之。他跑进印第安人地区，回来写了《草原漫游记》。一旦对开发美国西部有了兴趣，又写了本说得过去的《阿斯托里亚》(Astoria, 1836)。可是他不是边疆人，城市气息过於浓厚，成不了边疆人。跟他作对的人甚至说《阿斯托里亚》一文不值，只证明他一心想托百万富翁皮货商约翰·雅各·阿斯托的恩庇而已。

事实上，如爱默生之所见，欧文和同时代的美国人都"绚丽多彩"，但是缺乏更深厚的东西。他的开拓只给後人立下一个榜样。他找到了入门的快捷方式，翻译和改写。为了满足民族自尊心，他才成为个伟大的作家。最後，他苦心经营总算写成卷帙浩繁的《华盛顿传》，不过还不失为巧匠。尽管在处理上毫无新奇之处，文笔总算流畅，偶然还有使人解颐之笔。纵然盛誉渐衰，他总比布莱思特和菲茨一格林·哈勒克之辈多苟延了一些时日，那些人不是销声敛迹，就是为人所厌弃。

欧文是否把人引入歧途? 确是如此，假如把欧美关系看成是一幕警察抓小偷(更确切地说，是势利眼对爱国者)的闹剧，这出戏里，文学英雄该是留在国内提高美国辞汇修养的人，如後来的门肯，而其中的坏蛋就要溜到欧洲去学英国口音或钻研法国功能表了。我们可以说欧文有点势利眼的味道，或者是他所谓的绅士。他喜欢攻击的物件是"面色苍白脾气暴躁的"酒吧间里的煽动分子，此等人处心积虑，非把约翰牛的老家或彼得·施托伊弗桑特的纽约闹个天翻地覆不可。他也容不得文坛上的这类脚色。一八一七年他在日记里写道∶

目前有些作家(幸而并非名家)想把口语和村野习语用在诗里 ─ 他们既热中於简单明了，文笔必流于粗俗平凡。诗的语言应精益求精。

就算他说的是诗，不是散文，难道这段话还不足以说明他是个十足的文侩吗?

如果我们用八年前他写的《纽约外交》作为有力的反证，结论就截然不同了。这部书内容不协调，半为事实，半为想像，不过书中那种刚愎自信、玩世不恭的腔调，相形之下，使他後来所写的东西都显得索然寡味了。美国人从何而来? 纽约佬欧文说，格劳秀斯认为美国人来自"挪威一个跑码头的剧团"，而"朱弗里达斯．皮特里"则认为美国人来自"弗里斯兰的溜冰团体"。这很像马克·吐温的笔调，下面一段也是如此∶

玫瑰色的晨曦渐渐染红了东方，不久，冉冉升起的太阳，从金紫色的云层中绽现，明丽的光华，洒在康穆尼波的锡制风标上。

不错，只有零零星星的马克·吐温味道，然而这是一八○九年的作品，比之堪称地道美国散文典范的《傻子国外旅行记》(Innocents Abroad)早六十年。诚然，"纽约佬"的滑稽家世是出自年轻人手笔的一篇讽刺文，不过年光流转和心事重重并不足以解释欧文何以要抛弃"纽约佬"和萨尔蒙冈迪，转而写杰弗里·充莱扬，也不足以说明何以新版《纽约外史》断然删去当时他认为是庸俗的败笔。说他在欧洲住过，也不成其理由，把因果关系倒置了。理由很简单，一八○九年不是一八六九年。情况如无起色，美国散文断不能存在下去；甚至晚于欧文的作家也不认为恢谐文章能够产生严肃的风格。《纽约外史》只是个错误的起点。如果把这本书说成一条死胡同，那也未免对欧文责之过严了。

詹姆斯·费尼莫·库珀 (James Fenimore Cooper, 1789-1851)

父亲是大地主，在纽约州奥茨戈湖畔建立了库珀斯城。曾就读于耶鲁大学，但未毕业。一八○六至一一年当水手； 自海军退役後，与望族德兰西联姻，过著乡村绅士生活。三十岁开始写作，但无意以此为生。第一本小说为《戒备》(Precaution, 1820)，接著又写了多部小说和历史著作。一八二六至三三年住在欧洲。後来在库珀斯敦屡以诽谤罪控告敌视他的报界，几乎次次胜诉。其後声望渐衰，此与好讼之恶名不无关系，但继续写作至逝世。著名作品有∶《间谍》(The Spy, 1821)，《拓荒者》(The Pioneers, 1823)，《舵手》(The Pilot, 1823)，《最後的莫希干人》(The Last of the Mohicans, 1826)，《大草原》(The Prairie, 1827)，《红海盗》(The Red Rover, 1827)，《欧洲拾零》(Gleanings in Europe, 1837－38)，《归途》(Homeward Bound, 1838)，《家乡面貌》(Home as Found, 1838，英国版题为《伊夫·埃芬厄姆(Eve Effingham)》)，《探路人》(The Pathfinder, 1840)，《杀鹿者》(The Deerslayer, 1841)，《萨坦斯陀》(Satanstoe, 1845)

詹姆斯·费尼莫·库珀
(James Fenimore Cooper)

对库珀而言，做个美国人真是命运何其复杂。库伯和欧文不同──顺便提一句，他并不很推崇欧文－由於出身，特别是婚姻关系，他是美国一个有土地的绅士。他非常爱国，在美国海军军官学校呆过三年是他引以为荣的事。在欧洲时，俨然以同胞的庇护人自居；待到以代言人的身份写了《美国人的想法》(Notions of the Americans, 1828)和《致拉斐特将军书》(Letter to General Lafayette, 1831)後，见同胞并不感激，未免怫然。虽然他谴责世袭贵族制度，宁要共和政体而不要君主政体，对本国的尚武精神大喜若狂，他却一意提倡以财产、出身、教养为基础的绅士风度，动辄以父老的身分　驾於乡里。老一辈的美国"绅士"杰斐逊，警告美国年轻人不要受欧洲诱惑∶

要是去英国，就会学饮酒、赛马和拳击。这是英国教育的特色。从此爱上了欧洲骄奢放荡的生活，瞧不起本国的淳朴，迷恋欧洲贵族的特权，厌恶国内贫富平等的美德；┅一想起欧洲妇女艳丽的服饰，就觉得国内的朴实无华，又可怜又可鄙。这种情况常见於在英国和其他欧洲国家受教育的人。┅┅因之，依我之见。去欧洲受教育的美国人，知识、道德、健康、习惯、和幸福都会受到损失。

可是，库珀毫不踌躇地带著儿女去法国受教育。虽然自认为还是个地道的美国人，回国後却对美国生活大为反感。在《家乡面貌》里，刻薄地批评了庶民治国、信口雌黄的报界和崇欧心理等弊端。纽约有个文艺集会误把一个招摇撞骗的船长捧作英国名作家了∶

"呵∶英国人真是伟大的民族!瞧他吸烟的姿势多美妙!"
"自从上次展出司各特的半身塑像以来，"安纽儿小姐说，"他是到我们这里来的最有趣的人物了!

库珀对此特别恼火，因为他时常被人称作美国的司各特。这个恭维使他忿忿然，因为那只派给他一个次要的地位，没有人会把司各特高抬为英国的库珀。徘徊两个世界的他，又如何切断与一度唯马首是瞻的英国的联系，而成为美国第一个伟大的小说家呢? 他如何去创造一个供小说家驰骋的大千世界呢? 又如何在美国社
会没有成形时去描写美国社会呢?

只能求教欧洲。库珀的第一部小说《戒备》是以外国小说为蓝本，背景是英国社会；他把这本小说读给妻子听时，觉得写得不好，於是改写一番。他的第二部小说《间谍》的每一章卷首，都引用了坎贝尔《怀俄明的格特鲁德》中的句子。第三部书《舵手》无非要证明他写的航海小说胜过司各特的《海盗》；在序文里他哭丧著脸说还有个对手，"说不定会有人告诉作者，斯摩莱特已在他之先写过这些东西，而且写得远胜於他。"

他的问题和美国的历史不无关系。《间谍》描写美国独立战争时英军占领纽约港，而华盛顿的部队占有纽约周围地区的故事。虽然说不上是部煌煌巨著，读了也还可人意；因为库珀写的是历史胜事，得力於合适的社会背景。换句话说，其中大部分英国和美国角色都是上流社会人物，事实上他们在战事发生前时有交往。这样，库珀可以取中间立场，尽管他已表明出於爱国而同情美国。双方备有英雄，至少是上流人物。英美读者皆大欢喜。虽然到了安德鲁·杰克逊时代矫揉造作的社会风气至少在理论上已为人所厌恶，美国读者并不反对在历史小说中给它一席之地。基於类似的原因，《舵手》也非常成功，在这本书里，约翰·波尔·琼斯沿约克郡海岸打了一场小型水陆战争，其中也不乏英美的俊杰志士。

《舵手》给了库珀又一条出路。他大胆批评司各特在《海盗》中显然缺乏航海经验时，有人告诉他把海上生活写得过於详细反会使读者看了莫名其妙。为了驳倒这个论点，他甚至另辟蹊径，描写了一个现成的小型社会体制。船上的生活习俗和森严的等级，除了没有女人外，俨然是个完完整整的世界。虽然航海技术的细节会使读者如堕云雾，其他方面的船上生活却写得头头是道。船上生活象徵的是整个人生的困境。在这一点上，梅尔维尔(Melville)写得更为生动∶

呵，船上的和世上的一切夥伴，我们这些人都受尽虐待。装炮的甲板怨天尤人。我们白白地向长官，甚至向船长诉苦，一点用处都没有。在这条世界战舰上，就是向冥冥中高不可攀的海军大将诉苦也是枉然。大祸临头是我们自食其果。纵然长官愿意帮忙，也动不得它们。

如果库珀没有想到要写得如此深刻，作为个小说家，独特的海上生活倒使他得益匪浅。比较起来，库珀斯敦的社会秩序又写得多为模　两可，梅尔维尔《皮埃尔》(Pierre) 中的情节又是何等失实!库珀的海上小说有时因硬加上一个女主角而显得逊色，因为船上难得见到如阿玲达·德·巴伯利那样年轻美丽的女继承人，若非巧作安排，是不可能的。不过库珀的几部海上小说里出现这等人物，无损於绘声绘色的风暴和炮战，库珀写这些场面可谓能手。

和《舵手》同年出版的《拓荒者》，使我们看到库珀另一个较出名的主题──美国荒原。荒原之内安排了另一种社会体制，印第安人的社会体制，尽管他们尚未开化，却具有白人的许多特性。他在奥茨戈湖住过，不久前那里还是印第安人的住区，库珀还把它作为《杀鹿者》一书的故事背景，可是他对印第安人的部落生活，并没有亲身体验。他对印第安人的一些看法(包括对易洛魁人的偏见)，是根据莫拉维亚教派传教士赫克韦尔德的著作。不管他怎样按自己的理想去描写印第安人，欧洲人却比美国人更欣赏这些有浪漫色彩的人物。原野的风光也令人心醉；那些森林和湖泊，还有《大草原》里描写的密西西比河彼岸一望无际的原野，都成了弗朗西斯．帕克曼历史巨著中的背景。白种人带来了剧变，他们闯入印第安人游猎区，挑动战争，惹事生非以至无恶不作，确信自己终将成为征服者。久别後，库珀重返奥茨弋湖，他在信里写道∶附近的森林被砍伐得"满目疮痍"，生动地写出了白人开拓的过程。就是在印第安人还能惨澹经营的小说里，前途也充满了凶兆。阴险和淳朴一交锋，只能有一个结局。这种冲突也不只限於印第安人和白人之间，在《拓荒者》里，冲突双方是代表社会的坦普尔法官和代表荒原的白种老猎人纳蒂．班波，也叫皮袜子。

这是皮袜子故事集第一部，共有五部，写这个猎人的一生。勇敢、善良、目不识丁的纳蒂，徘徊于印第安人与白人世界之间。"红皮肤"精通的山林本事，他都在行，是莫希干族酋长金家谷(马克．吐温说过，"这个名字的读者大概是芝加哥")的心腹之交。尽管他看得惯印第安人的信仰，还保持著白人的某些特点∶他不想和肤色不同的女子结婚，虽然他始终陪著金家谷东征西战，从不剥取敌人的头皮。在《最後的莫希干人》里，纳蒂当时还年轻，名叫"鹰眼"，他和金家谷的儿子恩加斯一起闯南走北，整个莫希干族就只剩下这两个人了。一年之後，《大草原》问世，在这本书里，纳蒂已经垂垂老矣，文明的前进把他赶出了森林，在西部平原设陷阱捕兽为生。小说以纳蒂之死告终，结局凄恻黯淡。

但是纳蒂是个理想化的形象，不能就此死去。库珀在《探路人》和《杀鹿者》中又让他复活了。在《杀鹿者》里，纳蒂是个初次出征的青年，在《探路人》里，他和金家谷都在壮年，不过因为故事是倒叙的，我们知道纳蒂命中注定要独自在森林里流浪，直到森林被砍伐後被迫向西迁移。《杀鹿者》结束时，书中的主要情节已是十五年前事，纳蒂重返镜湖，也就是奥茨戈湖。那里以前住著个锺情于他的女郎，而今只剩下一缕退了色的丝带和湖滨木屋的废墟。旧梦重温，读者和纳蒂．班波一样，都感到一种难以状言的凄楚。

时间战胜荒原，是个广阔生动的主题，在库珀的作品里还写得很有气势。马克·吐温在《库珀创作上的大病》("Fenimore Cooper's Literary Offences." )一文中毫不客气地指出过他的缺点。不合情理的地方多不胜举，比如说纳蒂和金家谷每次在森林中相会总是分秒不差。不到千钧一发之际救星绝不出现。对话往往诘屈聱牙，人物一般缺乏深度。库珀的幽默，也有点让人啼笑皆非。林子里本已到处是虎视耽耽的印第安人，他不往下叙述，反让书中人物唠唠叨叨地说些大言不惭的废话。正如马克·吐温所指出的，库珀的描写缺乏亲切感，场面和人物只能由读者去想像，而不是栩栩如生，呼之欲出。需要直接描写的地方，作者偏要插在读者和情节之间。比如说，纳蒂在侦察坐在营火四周的印第安敌人，

只见许多武士都不在场┅┅可是里文奥克倒在场。坐在最显眼的地方，黝黑的面孔被火光照得通亮，要是萨尔瓦特．罗莎见了，一定乐於把它画下来。┅┅

我们懂得库珀的用意所在，可是我们和纳蒂脱了节，纳蒂必然没有听说道萨尔瓦特·罗莎其人。如果说库珀的文体不够灵活，却很实用。库珀形容过一个人物的步伐，那几句话可以拿来形容他的文体∶"他的步伐没有一点弹性，可是他大踏步向前走去，尽管身体向前弯著，并不显得费力，也毫无倦容。"他的文体从来没有严重影响情节的开展；很重要、很根本的一点是他以动取胜。故事的结局尽在人们意料之中，可是谁都想知道下一步的变化；命运瞬息万变，令人目眩，仿佛做蛇梯游戏，直到最後铿然一掷才见分晓。

库珀写了那样多小说，为什麽只有皮袜子故事集得以传世，今天还摆在青少年的书架上为首先，有些情节似乎没有中心人物。他的故事里有传统的男女主人公，但也有更有趣的人物，形成了喧宾夺主。例如在《间谍》里，哈维．伯奇和其他人物的关系始终不够明确；《大草原》里的男女主人公几乎是多馀的。我们再看看库珀这个美国小说家和绅士心目中的社会。库珀不愿意把社会地位低微的人写成正统的主角，有时他用古里古怪方法证明他选择的主角都有一定的社会地位。在《拓荒者》里，伊丽莎白·坦普尔不能和奥利夫·爱德华来往，因为人们认为他是混血儿；後来发现他是老埃芬厄姆少校的孙子，是个十足的白人，於是故事发展到童话般的结局，奥利夫赢得了伊丽莎白的欢心和她父亲在荒原上的半个王国。

处理纳蒂·班波这个角色，困难到了极点。他既是自由人，理应受人羡慕，理应当主角。可是他非印第安社会之一员，不仔细说明他的身份，也不能进入白人社会，这麽一来，他永远不能结婚。他有两次结婚机会，在《杀鹿者》里的那次还合情合理。若是朱迪思真心爱他，他之所以几次拒婚，只能解释为他不爱朱迪思。可是在《探路人》里，纳蒂自己倾心于军曹的女儿梅布林·邓纳姆。她被塑造成德才兼备的女主人公(比如说她比想像中文雅得多，因为受过一位军官的寡妇的照顾)，可是库珀费尽心机也不能使班波摆脱本色。一个目不识丁，出身又十分低微的人，只有遭梅布林的拒绝才是。

纳蒂生活在真空里。他的世界大体说来写得非常有趣。但是虚构的。库珀笔下的绅士令人生厌，而非绅士型的人物又不能独擅其美，因为当时，更由於他的气质，不文明的社会不能算适宜的小说题材。因此，纳蒂只得隐遁，和社会脱离关系。把皮袜子故事集或库珀的海上故事和同时代的作家巴尔札克的小说相比，巴尔札克描写的是实实在在的世界，而库珀的只是神话中的世界，从前的骑士倒可以在那里一显身手。这种神秘气氛使班波的传奇没有流于普通惊险小说一路。但是後来，神秘色彩越来越淡薄，也就无所谓惊险了。换句话说，皮袜子必然演变为西部小说里的牧童，此等人朴实勇敢，仗义行侠，但是因为没有头衔和封号，没有社会地位，十之八九只得在暮色中策马离去，碰都没有碰一下牧场主人的小姐，不要说和她结婚了。不过库珀仍可称为大手笔。他对美国荒原的看法，和有教养的欧洲人，如上一代的巴特伦，基本相同。不管是否如此，他的作品确有经久不衰的魅力。库珀曾借鉴赫克韦尔德的著作，後者的文笔虽然更"精细"，时至今日，读者实已寥寥无几了。库珀的作品所以至今还有人读──尽管成年读者不多－就是因为有那麽点杜撰的神秘色彩。虽然他的海上小说并不像皮袜子故事那样迷人，不过也说明库珀能为人所不能。

他的创新精神也令人折服，虽不如巴尔札克博大精深，却也和他一样锲而不舍。他的某些後期小说，虽则仍运用传统手法，观点也不够鲜明，仍可从中窥见不少杰克逊时代美国的社会问题。库珀一如他的同代人，觉得作民主党员易，有民主风度难。他也经历过克里夫科尔的苦恼，虽然不如後者之深。克里夫科尔在《一个美国农民的书札》中赞扬美国生活简单和谐的那些文章，已为人所共知，可是只有少数人才知道他在《书札》中和在《十八世纪美国札记》中，曾对美国革命的激变表示惋惜∶

我们深知野心、权力狂、财富狂、不愿受治於人(有些人美其名曰自由)等动机，是隐藏在爱国主义，甚至法治与理性外衣下面的，它们是这场革命，也是所有革命秘密而真实的基础。

克里夫科尔《札记》的最後几章用的是对话体裁，是贪婪无知的"爱国志士"和高贵的保皇党或自诩的中立分子(克里夫科尔本人就是此等人)之间的对话。

十九世纪四○年代美国的现状引导库珀用相应的小说体裁，徒劳地去议论大民主过火的地方。直接原因是纽约的反地租战争。有些地主仍拥有大量田产，契约可以追溯到十七世纪。大部分地主并非为富不仁，只要佃户缴少量地租，经济困难时完全免租，佃户们对如此仁厚的地主制度也要反对，决意立时变田产为己有。库珀是个地主，认为这种举动危及财产所有权的根本原则。他在《利特尔佩奇手稿》三部曲 (Littlepage Manuscripts, 1845－6)里，叙述利特尔佩奇家族取得土地的历史，从殖民地时期写到他的时代。三部曲中的第一部《萨坦斯托》(Satanstoe)，颇多欢快的轶事。第二部《带锁链的人》(The Chainbearer)，讽刺性较强。书中的新英格兰佃户终於把"萨坦斯托"老村落易名为"迪布顿郡"，莫登特·利特尔佩奇忠於爱国志士，倒似乎引起佃户的不满。如果他是保皇党，他们可以名正言顺没收他的田产，据为己有。第三部小说《红种人，真假印第安人》(The Redskins, or Indian and Injin)刻薄地描写了这种占有欲。三部曲中有善良的印第安人，质朴而高尚，也有假印第安人，其实是装扮成演杂剧的红种人去恐吓有钱人的白人流氓。莫登特．利特尔佩奇的孙子参加了反地租战争，终难免以失败告终。

克里夫科尔在七十年以前有过同样主张。他想躲开白人腐败的民主政治，生活在善良的印第安人中。他笔下那些煽风点火的政客，诸如蓝皮艾伦之流，卑鄙残忍不下於库珀的抗租者，库珀和克里夫科尔一样，找不出解决办法。开辟荒原是极有价值，荣耀、勇武、正义也事关重要；可是真的正义在什麽地方? 这些土地到底该归谁所有? 说不定土地是印第安人的，不过他们打了败仗，被撵走了。假如强者可以迫使他们交出土地，地主又何能幸免? 面对暖昧的局势，库珀只看到事情在向坏处发展，固执地认为盛极必衰，就像百年以後的福克纳。两人不可避免地要埋头探究往事，去寻找答案，寻找昔日漂渺的完美。不管故事发生在利特尔佩奇田庄，还是约克那帕道伐郡，两人都只得上下求索，归咎於今日之世风日下。大部分美国小说最喜欢描写这种变化，除了暖昧的探索外，再加点进步和民主的色彩，霍桑的《带有七个尖角阁的房子》(House of the Seven Gables)即是一例。

库珀的这一见解最後见於一八四七年出版的乌托邦小说《火山口》(The Crater, 1847)。一批沈船後死里逃生的美国人，在太平洋一个小岛上建立了一个田园牧歌式的社会，後来毁於扩张、诉争、宗教狂，新闻报导和放任自由。小岛是地震後形成的，他又安排了一次地震，把整个岛屿和争论不休的岛民，统统沈入海底，以示惩戒。

艾德加·爱伦·坡 (Edgar Allan Poe, 1809-49)

生於波士顿，父母为流浪艺人。一八一一年父母双亡，由佛吉尼亚州里士满富商约翰·爱伦收养。爱伦夫妇把他带往英国，一八一五至二○年在英国读书。返回里士满(Richmond)後与爱伦反目，始终没有和解，後者一八三四年逝世时，遗嘱中对坡苹字未提。曾入佛吉尼亚大学，未几辍学，投效美国陆军，升为军士长，後入西点军校。故意犯过被开除後，在巴尔的摩、里士满、纽约与费城以卖文为生，受雇於若干期刊，其中包括《南方文学使者》。一八三六年和十三岁的表妹佛吉尼亚·克莱姆结婚，十年後妻子死于肺病。其後精神日益失常，终至於神智昏迷，死于巴尔的摩一沟渠里。出版过三本诗集∶《帖木耳》(Tamerlane, 1827)，《艾尔·阿拉夫》(Al Aaraaf, 1829)，《诗集》(Poems, 1831)。後来的大部分作品──诗、短篇小说、评论文章──均先在杂 上发表。短篇小说最初收入《述异集》(Tales of the Grotesque and Arabesque, 1840)里，馀者收入《故事集》(Tales, 1845)。其他作品尚有研究创作心理的文章《我得之矣∶一首散文诗》(Eureka: A Prose Poem, 1848)与《阿瑟·戈登．皮姆的故事》(The Narrative of Arthur Gordon Pym, 1838)。

艾德加·爱伦．坡
(Edgar Allan Poe)

欧文和库珀的作品即或受过奚落，同代的人不得不承认他们是文人中的佼佼者。可是坡(Poe)在短促一生之中从没有像他们那样显赫。他自称"只能算给杂 写点东西"，他处在一大批互相排挤的文人中，力争在幼稚的美国文坛上得一席之地。他在声望稍逊的作家之间，在那些被捧为天才的作家(有时坡本人也是捧场者之一)如西高尔尼夫人、奥斯古德、威利斯、奇弗斯之间推推搡搡。他有几分像欧文笔下令人惋惜的那个"可怜巴巴的作家"，从天才梦堕落为雇佣文人。贫穷也跟他结下不解之缘；他似乎是个好编辑，工作很出色，可是都毁于反覆无常的行为；他也写过纯粹为了糊口的东西，大量拼凑而成的书评，哗然取宠的坏幽默小品，贝壳学教科书等。可是他从来没有像奥斯卡·王尔德那样厚颜无耻。王尔德有一次对海关人员说，他除开天才之外没有什麽可申报。天才这个词被当时的期刊滥用，他非常珍惜这个词，这显得和他破敝的住所和工作室太不相称了。时间没有给他同时代的许许多多作家戴上天才的桂冠，甚至欧文和库珀都没有此种荣幸，坡却荣膺这一称号，这是对他那种锲而不舍的精神的奖励。

後人对坡的评价不一。直到最近他的本国同胞还倾向于把他叫做"打油诗人"(爱默生的词)，或者在赞美他的同时，说他不是美国文学的主流(但不管什麽叫主流)。可是其他许多人，如丁尼生、叶芝，尤其是从波德莱尔到瓦雷里这些法国诗人，都认为他是名符其实的天才。不少美国人和法国人讨论文学时，发现後者所造的艾德加坡－词既似避邪宝物，又是颂扬之词。事实上，法国人心目中的艾德加坡和英语世界的艾德加·爱伦．坡迥然不同。

英国或美国的普通读者一想到坡就连想到一些扣人心弦的故事∶谁没有读过《金甲虫》或《深坑和钟摆》? 他或许还记得一两首诗的细节∶坡的《乌鸦》(Raven)用阴惨的声音预报"永不复返"；也会记得刺耳的《铃》声。他会背诵

昨日希腊的荣光
往昔罗马的堂皇

而不一定知道这两句诗出自坡的《致海伦》。可是如果这个读者重温坡的五十首诗和七十篇短篇小说，他可能同意洛威尔对坡的有名评断"五分之三的天才，五分之二的呓语"。他说不定还会同意惠特曼的意见，说坡的诗是"幻象文学之光，光华耀目但无热量"，"过於重视押韵"。坡的诗也常被人贬为雕琢；凡读过他诗论的人，也许觉得这些批评并无不当之处。这些文章表明它们的作者过於重视技巧，甘心受格律约束；由於他避开"真"──主张"说教"的异端"──而去追求"美"，"纯"和"音律"，他也时有劣作。坡对别人的批评极严格(他挑剔过布朗甯夫人的诗)，对自己作品的缺点却视而不见。如《尤娜路姆》('Ulalume')里，他用kissed her和、sister押韵，在《献给安妮》('For Annie')里，用Annie和many押韵。在这几首诗里，他刻意追求韵脚，章法大乱。其他一些诗也是如此，譬如《尤拉丽》('Eulalie')∶

我独自住在
呻吟的世界里，
我的灵魂是一潭死水，
直到美丽温柔的尤拉丽成了我羞答答的新娘一一
直到长著金黄头发的年轻的尤拉丽成了我的盈盈浅笑的新娘。

马拉梅单取最後一句，大加赞赏；英文读者也许不以为然。 (近人觉得坡在选用人名方面特别不当。尤拉丽过於悦耳，莉盖娅和普飞罗基尼很像专利药品的名字)。《丽诺尔》('Lenore')头几行几乎和《尤拉丽》的那几行一样拙劣∶

呵，金碗碎了！灵魂竟日飘忽!
且让钟响去罢∶──圣洁的灵魂漂浮在斯泰基河上
哥德维尔，难道你没有眼泪? 今朝且挥泪，莫待来日！
看!在阴森、僵硬的灵车底躺著你的可爱的丽诺尔!

如果我们可以拿音节响亮的诗打趣，可以看出其中不无和後人相似之处。这几行难道不暗合基普林(Kipling)的《苏伊士》('Suez')一诗吗?

西方朦胧深处
善、恶、至恶、至善
都来此长眠──

《艾尔·阿拉夫》('Al Aaraaf')里的对句，也有约翰·贝杰曼的影子∶

哪一朦胧的灌木丛中还有罪恶的灵魂
没有听到赞美诗里动人心弦的召唤?

这对坡显然有失公允。即使坏诗里也有补救败笔的句子。《献给安妮》里有

旧时
桃金娘和蔷薇般的激情。

《海中城》('The City in the Sea')有令人萦怀的神秘色彩∶

在苍穹下逆来顺受
一泓郁悒的海水。
塔楼阴影交互映衬
一切都似乎高悬空际，
城内岿然的塔尖上，
死神巍然向下眺望。

假如你一点不欣赏《铃》，《乌鸦》，或戏剧《波里生》('Politian')的残稿，也还有精妙的小诗可读。在《十四行诗──致科学》('Sonnet - to Science')里，坡哀叹魔力之一去不还∶

你不是已把水精从洪水中赶走
把小妖从绿菌中驱除，又从我这里
把罗望子树下的夏梦逐出？

你也许会挑剔"小妖" ('Elfin')一词，不过诗里的呼声是真实的，"情致"('Romance')也同样真实，第二节是这样开始的∶

最近，永恒的秃鹰时代
喧喧嚷嚷呼啸而过
震得太空为之翻腾，
凝视著不平静的天空
我无暇沈缅於无谓的忧虑

可惜的是这首诗跟著用了个拔羽毛的比喻，未尝不是败笔。

它们静悄悄翱翔的时刻
把绒羽投在我心上┅┅

《孤独》('Alone')和《梦中梦》('A Dream within a Dream')都是好诗。不过他何以被认为是文坛巨匠，还得从他其馀的作品中去探究。

说不定他的短篇小说更值得让人怀念。他的那些怪异之作，大部分读来令人厌恶，甚至恐惧(例如《眼镜》('The Spectacles')，写一个近视眼爱上了一个女人，这个女人原来是他的曾祖母；在《废人》('The Man Who Was Used Up')里，写一个肢体残缺的士兵，"看起来像一大堆非常难看的东西")，如撇开这些，他的作品大略可分为两类∶恐怖小说和推理小说。前者可包括《黑猫》(The Black Cat )、《一桶酒的故事》(The Cask of Amontillado)、《厄舍古屋的例塌》(The Fall of the House of Usher)、《莉盖娅》(Ligeia) 後者有《金甲虫》(The Gold Bug)、《被盗的信》(The Purloined Letter)等等。两者之间并无严格区别；像《摩格路谋杀案》(The Murders in the Rue Morgue)那样，既有恐怖，也有推理。坡的短篇都有他独特的风格。故事大都发生在奇怪的地方一－书记的僧院，莱茵河上的城堡──　　著微妙、朦胧或恐怖骇人的气氛。(他理想中的房间，如他在《家具哲学》(The Philosophy of Furniture) 里描写的，都有深红色的玻璃。)故事通常都发生在夜里，或者在黑暗的密室里。男女主人公都是家世渊源的贵族(极少是美国人)，他们博学多才──但是劫数难逃。在这种细节上，坡和套用神怪小说手法、*哗然取宠的作家没有什麽不同。"猎奇"('tale of effect')绝不是坡发明的；他认为刊载在《布莱克伍德杂 》(Blackwood's Magazine)上的几篇故事是成功之作，还在《如何写一篇布莱克伍德的故事》里打趣说∶

里面有"活死人"，妙透了！──一个绅士没有断气给拖进坟墓的感觉
──趣味、恐惧、情调、玄想、学识，包罗万象。你大可发誓说作者是
在棺材里出生长大的。

这段话部分说明了坡之不同於俗辈，那就是说，他才气过人，又有自知之明。如波德莱尔所说，他的小说"寓荒谬于才智，且完全合乎逻辑"。虽然阴森的气氛有时写得有点过分，由於他精心构思情节，反倒有梦魇般的魔力。我们不免连想到坡的为人───他在一八四八年的一封信里，居然写道∶一个来访的牧师"站在那里对疯子坡一面微笑一面鞠躬!"正是这种明白透彻的笔调使他的小说胜於闹剧。灾难──

像一抹浮云
(飘在一碧无际的长空)
在我的眼里幻变成魔鬼的形相──

是天生的，是注定的，要躲也躲不开。波德莱尔(Baudelaire)的几行诗适用於坡∶

我是车辐和车轴，也是车轮
我是囚徒也是刽子手。
─ ─ ─ ─
我是真正的吸血鬼。┅┅

我是真正的吸血鬼∶坡的故事里的男主角常常自我毁灭，但也连累他人，特别是女主角。坡在《创作哲理》('The Philosophy of Composition')里，分析了《乌鸦》的结构，说他写这首诗是根据一套公武，其中有段话经常为人引证∶

我自问 ── "各种忧伤的题材中，基於我们对人类的普遍认识，什麽最为忧伤? "死亡──是非此莫属。"那麽，"我说，"这种最忧伤的题材在什麽情况下最有诗意呢?" 根据我已经解释过的┅┅答案┅┅显而易见"当死亡与美最密切结合的时候"∶那麽美女之死，毫无疑问．是世界上最富於诗意的题材了──同样，痛失这位美女的情郎，应该是最适宜叙述这件事情的人了。

这段话也许毫无惊人之处。爱与死在世界文学中总是有不解之缘，亨利·詹姆斯即曾以美人之死作为《鸽翼》(The Wings of the Dove)的题材。

但是坡所写的死亡别出心裁。他念念不忘的是生死之间的真空地带，是人鬼之间奇怪的乱伦的关系。莉盖娅和丈夫，罗德里克·厄谢尔和他的孪生妹妹马德琳，《椭圆画像》('The Oval Portrait')里的画家和妻子，贝伦尼斯和她的表兄，莫利拉和她没有名字的女儿──在这些例子里死者都从不平静的坟墓中回到人世，就像坡自己的表妹，他的妻子，从人世遁迹阴间又从阴间还阳。只有在《埃利奥诺拉》('Eleonora')里，死者不再纠缠生者，即使如此，生死间还是息息相通。坡的故事世界中的绝望色彩就在於此∶生命倏然无情地走向死亡，而死亡并没有带来平静。对他来说，万事万物变幻无常，无幸福可言；就是他笔下的美人，也如死尸一般，像是活人身上敷了一层云石，光滑、洁白、巍巍然，可是有点可怕──就像那个时代没有生活气息的雕塑一样。

坡的一些短篇，遭遇一如此等雕塑，已经为人所漠视，甚至今人厌倦。坡白认《莉盖娅》是他怪诞小说中的上品，现在大部分读者认为不过是病态自怜、魔鬼附身、浮华怪诞的大杂烩而已。不过，没有鬼魂，意在描写形形色色苦难的其他短篇，凄凄惨惨，仍令人心慑。坡的想像力颇像聪明而神经不健全的孩子。和儿童一样，他喜欢炫耀，向往通天的本事。可是他也像儿童那样脆弱，不仅惧怕黑夜(灯被吹熄了，窗帘在摆动)，也惧怕巨大的成人世界，那里的房门重得推不动，门锁紧得转不开。(他的许多情节，幽寂恐怖，令人头晕目眩；受害者或被囚禁，或被活埋，或被漩流吞没)我们多少还能适应这些悬心吊胆的情节。坡的《皮姆的自述》(Narrative of Arthur Gordon Pym)是通篇富於想像力的记叙文，脱胎於一篇实实在在的南海探险记事。这类绝域奇谈，加上神奇、不可知的凶兆，对当时读者的感官自有很大的影响。坡把他的故事从现实世界引伸到凶险的真实世界。一个年轻的偷渡者躲在捕鲸船上，先被拖进一场叛变，又遭遇到一场风暴，几乎是整船人同归於尽。最後这个年轻人和另一个幸存者驾一叶扁舟，穿过梦一般的景色，驶向南极，进入一个庞然白影笼罩下的白茫茫的神秘世界┅┅故事讲到这里戛然而止。我们依然爱读他的推理小说；虽然有时幼稚可笑地卖弄他的逻辑学和学问，故事的结构却非常美妙；他的智多星奥古斯特．杜平，是侦探小说中诸等万能的刑事侦探的开山鼻祖。

几首诗，几个短篇，就是坡驰誉文坛的本钱。但是要公正地估价他的地位，还得提到他的评论文章。和他的宗师柯尔律治相比，就可以看出坡在文学批评上的不足。他可以写得很尖刻，存心报复，动不动就陷入身边文学圈子里的争论；他的指责和赞誉有时持论不公；对於抄袭来的文章，他的嗅觉如巫医般敏感，且怒不可遏。他斤斤计较文学的精确性，有时到了小题大作的程度；他痛恨别人草率成篇，其实自己也有这个毛病。他大部分理论看来并非无懈可击，《我得之矣》一文的哲理也不过是泛泛之见。然而，他的批评极有见解。(如他批评麦考利∶"我们同意他的话，往往因为我们完全了解他到底想说什麽。")最重要的，他对批评极为认真，标准定得很高。纵然他不能时时都前後一致，他想写的东西自有一套理论，可供别人参考。诗应力求其美，写作时候应遵守技巧上的严格标准。诗和小说一样，只有篇幅精练才能发挥最大效果。在坡的体系里没有史诗的地位，留给长篇小说的地位也不多。他说历史的趋向是简略、紧凑，直截了当这种看法，也许是他经常向杂 投稿的一个理论藉口。十九世纪迭有长篇小说问世，他的预言显然不对。就美国而言，坡有观点和标准，才使美国文学渐入佳境，这是很难得的；尽管他不时对无辜文人苛评，对本国作家未始没有好处，至少告诉他们写作是严谨的行当。

如要充分认识坡的重要性，还必须考虑到为波德莱尔和马拉梅狂热椎祟的《艾德加坡》；他们以丰富的感情把坡的作品译为法文。可以说《艾德加坡》实际上是他们创造出来的，在他们的译文里合金变成了真金，浮华的辞藻贴上"纯洁"的标签。给杂 写稿的潦倒文人(用波德莱尔的话说)，成了悲剧性的年轻贵族，孤独地生活在野蛮而幽暗的美国。这样的形象并不完全和艾德加．爱伦·坡相符。可是坡渴望跻身世界文坛，他的作品又有其特色──与其把他列入上一代的神怪小说作家，还不如把他归为後一代的象徵派诗人，从这两方面考虑，形象与本人就符合了。正当他同代的英国人和美国人，尤其是波士顿人，力主"文以载道"的时候，他却大唱其"为写诗而写诗"的反调。虽然他说"对我而言，写诗不是目的，而是出自激情"，才智还是能弥补想像的不足。在他浮夸和鄙俗的幻想世界底下，却有一些微妙的、为人所忽略的一致性和说服力。我们现在已经习惯于文学作品中描写感觉上的亦此亦彼，对人类行为往往残酷而无理性的说法也司空见惯了。可是对波德莱尔而言，他在坡的《旁注》(Marginalia)中读到"光谱中的橙光和蚊纳的营营之声┅┅给我的感觉几乎相同"；在《黑猫》里读到"做过一百遍坏事或蠢事的人，又有谁曾经认识到事之不可为呢? 觉得顿开茅塞，兴奋不已。在法国人心日中，坡的真知卓见使他成为近代文学伟大的先驱者之一；他们把坡的种种发现捧为至宝，还把他当作偶像来崇拜。英语世界过了好久才用同样的眼光来看待坡。其所以如此，可以说是因为英国诗需要较长时间才能受欧洲大陆影响。波德莱尔的《恶之华》早於一八五七年出版，而同年在英国出版的较重要的诗集只有《奥罗拉·利》。不过总算还有惠特曼懂得坡的寓意，尽管他并不喜欢坡所代表的东西。一八七五年在坡的墓前举行过纪念仪式，马拉梅为此写过一首著名的十四行诗。事後惠特曼谈到他曾在梦里看到

一条华丽的小游艇，常见它停泊在纽约周围或长岛海峡的海面上，扬扬得意，随波荡漾──如今却帆破橹断，在狂风暴霰海浪冲天的夜里失却了控制，一泻千里。甲板上站著个峭瘦，细小、俊秀的人，一个朦胧的身影，显然在观赏这恐怖，这黑暗，这风险，他首当其冲，眼看就要丧生。这个人物┅┅很可以代表艾德加·坡，他的精神，他的命运和他的诗篇┅┅

这个梦使我们想起兰波(Rimbaud)的《醉舟》('Le Bateau ivre')，这首诗的意象也得之於坡。坡和艾德加坡，一如声和回声，实际上是亦此亦彼。我们也许觉得读批评他的文章比读他的作品更有趣味；我们也许不能欣赏他的作品，但是不能忽略它们。坡的著作已成为我们的一部分；我们是他的亲属，正是在这个意义上，美国诗人艾伦·塔特称他为"表兄坡君"。