栾凯三首民族声乐作品的创作风格与演唱诠释-音乐论文

栾凯三首民族声乐作品的创作风格与演唱诠释

李 优

内容提要

近些年来，民族声乐作品的创作风格不断变化，中青年作曲家的优秀作品不断涌现出来，这不仅促进了我国民族声乐演唱的不断进步，也为我国民族声乐的教学提出了新的挑战。

栾凯作为目前国内民族声乐作品的中青年作曲家代表，不仅在创作风格上使人耳目一新，其作品的多元、跨界以及可塑性极强的特征，已经暗示了今后国内民族声乐作品创作、演唱以及与之相对应的教学发展趋势。本文选择《红颜一怒》《梦回土家》和《国旗在诉说》三首栾凯民族声乐的代表作进行论述研究，以期管窥国内民族声乐作品典型的三种风格。在此基础上，从声区变化下气息控制的不同和咬字行腔的相同，简要诠释了三首作品的演唱特征。

关键词

栾凯 《红颜一怒》 《梦回土家》 《国旗在诉说》 创作风格 演唱特征

作者简介李优（1984—）女， 沈阳音乐学院讲师。

近几年来，栾凯作为中青年作曲家的代表，为中国民族声乐曲库注入了一股新鲜血液。从1996年至今栾凯创作了大量声乐作品，先后出版了8张个人专辑，并陆续获得了“五个一工程奖”、“第九届亚洲音乐节最高创作奖——最佳作品奖”、“文化部第十五届群星奖金奖”等各类大奖。其声乐代表作品《战友一场》《国旗在诉说》《红颜一怒》《梦回土家》《我的深情为你守候》等不仅成为音乐会舞台不可或缺的重要曲目，部分作品更成为高校声乐教学曲目中的必唱曲目被编入教材。

本文拟选择《红颜一怒》《国旗在诉说》和《梦回土家》三首民族声乐作品进行分析，以此管窥栾凯民族声乐作品的风格特征，并据此简要论述这三部民族声乐作品的演唱特征。

1.栾凯声乐作品创作的多元化理念与个性化追求

从1997年栾凯本科毕业进入解放军艺术学院从事创作与教学至今，已经创作了声乐作品300多首，其声乐作品获得国内外各种奖项几十个。总体来看，多元化理念中的个性化追求；国际化中的本土化探索，以及雅俗共赏中的专业化渗透是栾凯始终坚持的创作原则，而其中第一点是最为重要的。

栾凯声乐作品的创作并不局限于某种唱法，如美声、民声、通俗、原生态或以上多种唱法的综合等，如在第29届山东潍坊国际风筝节开幕式暨“放飞春天”大型歌舞晚会中，栾凯专门为此次风筝节特别打造的主题歌《春之声》首创“一首歌、一位演员、三种唱法”的演绎方式，国内乐坛新星、花腔女高音刘寅印倾情的演唱，不仅完美地诠释了该作品，也充分体现了栾凯声乐创作多元化理念的个性化追求；此外，栾凯所选歌词的题材也不拘泥于某一方面，而是广泛涉猎各种题材的歌词进行创作，如人间大爱（《国旗在诉说》）、儿女情长（《我的深情为你守候》）、借古喻今——（《化蝶》）、抒情（《幸福花园》）或励志（《超越自我》）等。虽然栾凯声乐作品创作的涉猎范围广泛，但无论在哪一方面，栾凯作品的个性都十分鲜明，其声乐旋律的流畅、优美、可塑性强已经成为栾凯多元化声乐作品创作中的独特个性。回溯栾凯的成长历程我们不难发现，以下几点是栾凯声乐作品多元化风格和独特个性形成的重要原因。

首先，成长在戏曲世家的栾凯，在从事吕剧创作的父亲和从事二胡演奏的母亲的悉心教导下，从小便耳濡目染，受父母熏陶。由于家就住在济南的山东戏曲学校院内，学校剧场每天都在排练豫剧、京剧、吕剧等传统戏曲的经典曲目，使得栾凯幼时便能熟练哼唱各戏种的经典唱段，尽管栾凯自幼学习钢琴，但中国传统音乐对小栾凯的影响却不可估量，我们能从栾凯创作的很多民族声乐作品中感受到戏剧韵味与现代气息相杂糅的泛戏剧化旋律。如《红楼一梦》《红颜一怒》等。

其次，中央音乐学院本科与硕士学习的8年经历，以及杜鸣心和唐建平两位教授的教导与影响，不仅为栾凯打下了坚实的作曲基础，也为栾凯音乐创作多元化风格的形成起到了至关重要的作用。在本科期间，栾凯创作的大型交响乐《祭孔随想》（1996 年），在台北第五届国际作曲大赛中获得第二名；在第六届台北国际作曲大赛中，栾凯的作品《逝》又获得最佳作品大奖。能在本科期间就两次获得国际大奖，这不仅是许多作曲专业学生梦寐以求的，也是渴望而不可及的高度。尽管获得这两次大奖的并不是声乐作品，但这也预示了栾凯日后在声乐作品中屡试不爽的器乐化旋律发展思维，在此也为栾凯在声乐作品中所惯用的结构并置原则找到了原因。如《梦回土家》中段部分女高音的华彩乐段，可以说写得极为精彩，快速连续的16分音符对演唱者要求极高，它不仅要求演唱者唇齿清晰，气息运用自如地模仿土家族“打溜子”曲牌《八哥洗澡》的快速节奏，又使乐曲整体结构布局呈现出对比并置的器乐作品结构特征。

再次，栾凯在本科毕业后，进入解放军艺术学院从事教学创作并开始了他的军旅生涯。可以说，作为一名军人的责任感和使命感始终萦绕在栾凯的脑海中，这其中既有和平年代，全国军民齐心合力抵抗自然灾害不屈不挠的写照——抗震歌曲《生死不离》；也有祖国富强，国力昌盛，中华儿女为之欢呼雀跃引以为豪的喜悦心情——《欢聚一起》。而大量脍炙人口的军旅歌曲作品，以及在解放军艺术学院建立“军旅音乐创作专业”的设想，也充分体现了栾凯心系军队音乐创作专业化发展的信念与决心。

最后，正如栾凯自己所说：“作为一名作曲家，首先对生活要有炙热的爱心。要关心周围的人和事，对周围发生的一切有敏锐的观察和判断能力，要有自己独立的观点并能进行深刻的思考。其次，要深人生活，实地考察采风，收集大量的民间音乐素材，为自己今后的创作做好积累。任何一部优秀作品都是来源于生活，提炼于生活的，只有这样的作品才有生命力，才能受到大众的欢迎……创作要有逆向思维的意识。现在好多人的创作是人云亦云，大哄大嗡， 一段时间全是一种风格作品，步人后尘，没有个性。作为一名创作者，你必须有逆反的意识，而且逆反意识越多，越容易出好作品， 历史证明这是一条创作真理。”①

2. 三首民族声乐作品的创作特征

本文之所以选择《红颜一怒》《梦回土家》和《国旗在诉说》三首民族声乐作品进行分析，主要出于乐曲风格不同、歌词题材各异、创作手法极具代表性这三点考虑。另外，《国旗在诉说》在文化部和中国音乐家协会主办的纪念建国六十周年优秀歌曲征集中获全国优秀歌曲创作奖；《梦回土家》在2010年获得文化部第十五届群星奖金奖，这也能从一定程度上体现栾凯民族声乐创作所取得的成绩。

纵观目前国内民族声乐作品的风格，大致可以分成三个类别：借鉴戏曲因素创作的民族声乐作品；借鉴或改编民歌类的民族声乐作品；艺术歌曲风格的民族声乐作品。可以说，本文选择的《红颜一怒》《梦回土家》和《国旗在诉说》不仅代表了目前国内民族声乐作品风格特征的三个方面，也体现了栾凯民族声乐作品的主要风格特征。

2.1戏曲风格的借鉴

目前，国内许多优秀的民族声乐作品都借鉴并一定程度地引用戏曲音乐元素，这些作品的成功问世和经久不衰也使许多史学家将其定义为“戏歌”。不难看出，戏曲因素与歌曲表现形式的结合为民族声乐作品的创作开启了一个崭新的模式。纵观目前国内民族声乐作品，成功对戏曲因素进行借鉴与引用的作曲家大都是资历颇深、艺术经历丰富的老一辈作曲家，如赵季平、王志信、姚明等。中青年作曲家中，鲜有在民族声乐作品中能够驾轻就熟地借鉴戏曲因素，而在栾凯民族声乐作品中，对于戏曲风格的借鉴屡见不鲜，《红颜一怒》可以说是栾凯民族声乐作品中对戏曲因素成功借鉴最为典型的例子。

从题材上看，词作家宋小明所设定的“红颜”并不限定在某一位巾帼女英雄或某一件烈女报国的事件上，而是在历史宏观范畴内，将中国古今的梁红玉、花木兰、八女投江等中国典型女性英雄形象作为整首词的大背景，借助于这些人物形象不仅生动刻画了中国女性娇柔妩媚的形象，同时也刻画了中国女性巾帼不让须眉的整体爱国形象。栾凯正是洞察了词作家的这一用心，借鉴了中国戏曲的板式、唱腔以及舞台假定性等特点，成功将中国戏曲的诸多因素杂糅至《红颜一怒》这首民族声乐作品中。

从板式特征上看，栾凯在《红颜一怒》中先后采用了一板三眼（4/4拍）、散板和一板一眼（2/4拍）相交替的板式特征。在此基础上，栾凯以板式变化为依托，将全曲结构布局为ABACA具有回旋曲式特征的五个部分。

从唱腔上看，栾凯借鉴了豫剧中“文场”柔和细腻、“武场”刚劲豪迈的特点。乐曲A部分既体现了豫剧文场的特点，也糅合了越剧长于抒情，声腔清悠婉丽、优美动听的特点，而乐曲B部分则体现了豫剧武场的特点，一板一眼的快速动力性节奏结合吸收了川剧、越剧、四川清音、京剧等戏曲剧种唱腔，把中国女性不卑不亢、勇敢机智、大义凛然的性格刻画得淋漓尽致。而托腔、甩腔、帮腔、叙唱手法等戏曲中的典型唱腔特点更是在作品中屡见不鲜。

毫无疑问，如果演唱者要完美地诠释《红颜一怒》这首极具戏剧性张力的民族声乐作品，不仅需要演唱者对中国戏曲的板式和唱腔具有较深入的了解，更进一步说，对于中国戏曲中的舞台假定性特征和戏曲程式化特征的了解对于演唱这部作品时的情感把握和舞台表演形体特征具有很大的帮助。

2.2土家族音乐风格的艺术化处理

《梦回土家》是栾凯民族声乐作品中最具民族特色的一首作品。

在作品的A段，作曲家将土家族极具特色的“摆手歌”节奏与旋律特征融合到旋律当中，进行了艺术化处理。这部作品的成功主要在于作品B段结尾的插入性对比段落，该段落巧妙地将中国民族打击乐合奏曲《八哥洗澡》中的连续快速十六分音符作为全曲最具亮点的华彩段落。《八哥洗澡》最早源自于湖南土家族的传统打击乐“打溜子”中的同名曲牌，其后许多民族器乐家如孟小亮、黄传瞬等人，分别将之改编为民乐合奏曲，并将原本的曲式音乐结构，改用分标题的多段体结构。其音乐内容是以各种打击乐器的特殊音色及音效，来模仿描绘八哥到水塘边洗澡时，啄水、拍翅、抖动羽毛的形态和声音。

栾凯在《梦回土家》这部作品中，巧妙地将土家族风俗的“摆手歌”旋律特征与器乐合奏“打溜子”中的打击乐节奏巧妙融合。其难能可贵之处是整部作品既体现了浓郁的土家族风格特征，又没有丝毫的拼凑斧凿之感，抒情段落的写作婉转悠扬声声入耳，华彩段落的写作铿锵俏丽丝丝入扣。这种对比式段落在栾凯大多数声乐作品中比比皆是，尽管形式相同，但每首作品所产生的对比效果却无不使人耳目一新，使人为之一振，绝没有雷同之感。

2.3艺术歌曲风格的《国旗在诉说》

自建国以来，歌颂祖国大好河山的民族声乐作品不在少数，几乎每位作曲家都会涉及到祖国题材的声乐作品。可以说，这首作品的独特之处首先就在于副歌部分对国歌主题动机的引用和模进升高音调进入全曲的高潮；另外，合唱部分的加入也使这首作品既有艺术歌曲的风格特征又带有一定的晚会歌曲的特征。除此之外，由于这首作品的豪迈与气吞山河的特点，使它更适合于偏靠美声的演唱方式来诠释。无论是戴玉强与王姿懿的演唱版本，还是黄华丽的版本，都不难听出演唱者都没有将这部作品诠释成完全的民族唱法。目前在国内，有一部分声音尖细、清脆的适合民族唱法的歌唱者，也有一部分声音浑厚、共鸣极强的适合美声唱法的歌唱者，然而绝大多数歌唱者的嗓音是介于这两者之间的。要适应绝大多数歌唱者的“民美”嗓音，“民族唱法与美声唱法的交融式教学”的研究在我国声乐教学领域中就显得尤为重要。而民族唱法与美声唱法最大的区别就在咬字位置和共鸣腔体的应用上，因此，在“民美”唱法教学中除改变咬字位置外，更多的要从共鸣的角度来协调统一。而对于“民美唱法”的适用曲目，目前来看仅能在国内艺术歌曲中选择，这类曲目可供选择的数量相当有限。可以说，《国旗在诉说》便是一首非常优秀的可供选择的曲目。

3. 三首民族声乐作品的演唱诠释

在民族声乐演唱中，气息的控制是最主要也是最难训练的。在许多论文和著述中，理论家和歌唱家都把“善歌者必先调其气”作为首要问题加以训练。甚至可以说，无论哪种演唱方式，气息的控制都是根本。可本文要强调的是，民族声乐演唱的灵活之处恰恰就在于它的中通地位。之所以说它“中通”，是民族声乐作品演唱可根据作品风格不同调整发声方法和气息的控制和运用方式。原生态民歌、戏曲、曲艺可以说是民族声乐取之不尽、用之不竭的宝贵财富，在以戏曲和原生态民歌演唱基础上，借鉴美声唱法，强调“头声”的发声方式，民族声乐才在现如今焕发着勃勃生机。许多中国作曲家所创作的民族声乐作品也无外乎前文所述的三类，即民歌风格、戏曲风格和艺术歌曲风格三类。近些年来，许多作曲家也偏向于写作一些具有流行音乐元素的民族声乐作品。这就进一步为我们拓宽视野去寻求民族声乐多种发声和气息控制的方式。可以说，学习民族声乐演唱既要对中国传统戏曲中纷繁复杂的剧种和曲牌有深入的了解，又要对原生态民歌各具特色的发声方式了如指掌，不仅如此，对于美声发声方式和气息的控制能力也决定了是否能合理地把握作品风格。

例如，在演唱《红颜一怒》这部作品时，气息控制要更加偏靠于戏曲演唱控制的方式。在吸气时，胸腔与横膈膜要向外放松张开并同时收紧小腹。两侧腰部和后腰要有同时外扩的感觉。呼气发音时：小腹内收，丹田处形成合力并保持横膈膜处在放松状态下。因为这样不至于在呼气发声时气往上涌冲击声带。另外，无论是在发高音还是低音时，都要做到后头放松，应有气顺后头下滑、胸腔向外打开的感觉。发低音区的音时，更要注意充沛的丹田气，同时运用胸腔共鸣。尽管在气息控制上，戏曲、民歌、美声和通俗都有不尽相同之处，但有一点是相同的，就是气息的贯通与控制。

可以说，在演唱本文论述的三首民族声乐作品时，可以根据这三首作品在前文论述的风格不同之处，有选择性地倾向于戏曲——《红颜一怒》、民歌——《梦回土家》和美声——《国旗在诉说》的气息控制方式。

而在演唱这三首作品时，其共同点，也是与气息控制同等重要的一点则要求“以字行腔、字声结合”。可以说，在咬字方面，无论所唱的民族声乐作品是什么风格，都可以借鉴戏曲的咬字方式——“字重腔轻”。不仅是本文所论述的三首作品需要在咬字方面达到“字重腔轻”，在演唱其它民族声乐作品时，也要做到“字腹饱满腔略轻、依字腹尽头行腔。”①

由于篇幅所限，本文并没有对这三部民族声乐作品的演唱做其它细节方面的论述，而主要从演唱风格角度简单诠释了三部作品在声区和气息控制方面的不同，以及咬字行腔方面的相同之处。诸如作品中情绪的把握、速度的变化、大跳音程的处理，快速华彩乐段的处理，有待以后再做进一步探讨。

参考文献

[1]栾凯.对音乐创作若干问题的思考[J].解放军艺术学院学报. 2014年

[2]栾凯.浅谈边疆的孩子起得早的音乐创作[J].解放军艺术学院学报. 1999

[ 3]杨韵.对中国戏曲唱腔与民族声乐的再认识[J ] . 艺海.2008

（责任编辑 霍 闽）