自学作曲教程

第一讲：学习作曲应具备的基本条件

随着我国经济的发展，人民的文化水平不断提高，打开电视或收音机，漫步街头、广场，音乐与歌声几乎无处不在，它已成为人们文化生活中不可缺少的伴侣。很多青少年朋友想有课余、业余学着写歌，或自娱，或表演，但又不知从何下手，对于作曲的事，颇有几分“神秘感”。其实，作曲如同打乒乓球、下象棋一样，并不那么神秘。大家都会打乒乓，但要打出个水平，拿个奖牌，就需要花一番苦功夫。同样，学写一首歌曲并不难，但要写好就不易了。从不会写——学着写——写得好，有一个知识积累的过程，多写多练，熟能生巧。当然，认真地学习、钻研一定的创作技巧，是必不可少的。它将使你更快更好地走上成功之路。

　　学习歌曲创作，还应该具备以下一些基本条件，大家可以对照，已经具备的需要不断完善，尚有欠缺的应该努力创造。

　　（一）要热爱生活，体验生活，善于观察生活

　　平时，在生活中要多看、多听、多分析，扩大视野，增加生活积累。不但要对各种人、各种事善于体察、分析，还应对美好的大自然——山川、田野、大海、江河、风、花、雪、月……等有更深的了解。只有这样，当你想写有关题材的歌曲时，才不至于脑子空空，毫无联想。试想，如果一个作曲者连山都没有见过，怎能写好一首登山的歌曲呢？最多只能借助于影视或书本的间接介绍，但他决不能体会到登山时步履的节奏韵律，及攀登山顶后胸怀欢畅的心情。

　　（二）要有一定的乐理知识

　　歌曲是通过音乐来表现的，而音乐则需用乐谱记录下来。因此，歌曲作者必须具备相当的乐理知识，青少年朋友应在这方面先打下良好的基础。试想，一首好的歌词打动了你，你很想把它谱成歌曲，然而，头脑中浮现的歌声，却不知如何用音乐符号表达；或者虽然用音乐符号记述下来了，但不确切、不完整，甚至与自己的本意相距很远，这样是写不好的歌曲的。

　　（三）要善于学习各种音乐语言

　　歌曲是通过音乐语言来表情达意的，所以要想写好歌曲，首先要学会积累丰富的音乐语言。日常生活中，一个人的口才好，人们夸奖他“出口成章”，这并不是天生的，而是语言的不断积累和反复锻炼的结果。同样，你若想写好歌曲，也应不断积累起丰富的音乐语言，供自己在创作实践中运用。或许有些朋友会问，从哪里去找音乐语言？怎样积累？途径是很多的，如我国各民族的民歌、戏曲、曲艺和传统器乐曲，聂耳、冼星海、萧友梅、黄自等老一辈作曲家的优秀作品，目前流传很广的一些优秀的艺术歌曲、群众歌曲、通俗歌曲、新歌剧及影视音乐，以及外国古曲及现代的优秀音乐作品，我们都应该熟悉和认真借鉴。就像海绵吸水那样，吸收越多，储备充足，至需要参考借鉴的时候，就能得心应手地为你所用。学习前人的创作经验是文艺创作的必由之路，歌曲创作也不例外。如果掌握的曲调很少，那么你的音乐语言就不会很丰富，有时还显得苍白、单调。当代著名作曲家如贺绿汀、李焕之、刘炽、矍希贤、朱践耳、王洛宾、雷振邦、施光南等的作品，都与民间音乐有着“不解之缘”，并从古今中外的优秀音乐作品中，吸取了丰富的音乐养料，所以他们的作口才能爱到群众的喜爱。对于前人的作品还应善于学习，要分析它们的得失成败，而不是囫囵吞枣，盲目照搬，因为生活本身是丰富多彩的，而且每时每刻都在变化发展着的。还要学会分析自己的歌曲，经常给自己当老师，不断总结经验教训，本着精益求精的态度，才能迅速提高。此外，有条件的朋友，还应多掌握些音乐知识及作曲技巧，比如与歌曲创作直接有关的和声、复调及作品分析等知识。它们能帮助我们学会透彻地分析歌唱，提高创作技巧，更快地掌握作曲本领。

　　（四）要有相当的文学基础

　　歌曲是音乐与歌词的结合。因此，歌曲作者的文学水平将直接关第到歌曲的创作质量。要热爱文学，关心文学，并不断提高自己文学水准。对于小说、报告文学、散文，尤其是诗词应给予很大的关注。歌曲作者必须具备一定的文学修养，比如对各种诗词的了解，包括流派创、创作及声韵特点等。这样就能从色彩纷呈、数量众多的歌词中择优谱曲，甚至可以自己动手写词。在创作实践中，因为歌词选择不当，致使整个歌曲创作失败的例子是屡见不鲜的。经常可以看到一些作曲者在音乐上很下功夫，但由于忽视了歌词的作用而最终未获成功。希望朋友们不断提高自己的文学修养，以适应歌曲创作向我们提出的日月异的要求。

　　有了生活体验，又掌握了一定的写作技巧，就应“勤写多练”了。学到的知识如果只停留在书本概念上，不去实践，不经常磨练，是写不出好的曲调来的，所谓“熟能生巧”就是这个道理。但是，我们说的勤写，是要动脑筋有意图地写，而不是无目的地瞎写。比如，可以根据合适的歌词写一首完整的歌曲，也可以根据自己的能力，按特定的情绪要求写一段曲调，甚至只求写好一个或几个不同的乐句，从中得到锻炼和提高。循序渐进的规律，对于学习作曲同样是适用的。

第二讲：歌词与曲作的关系

歌词与音乐的关系，也就是人们常说的词、曲关系，是歌曲创作中最先遇到的课题。歌曲这门艺术，是诗歌与音乐的结合，顾名思义，“歌”占有很重要的位置，这个“歌”，可以理解为能唱的诗歌。一首好的歌词无疑应是一首好的诗，它要有诗的意境，在艺术上应该有较高的品位。歌词还应有它自身的美，虽然很多歌词是专为谱曲而写的，但它绝不是音乐的附属品，在谱曲之前和离开音乐以后，都应有其独立的艺术价值，能给人们美的享受。因此，作曲者对于歌词切不可等闲视之，选好歌词，处理好词曲关系攸关重要。

　　歌词本身还应具备歌唱性，如果歌词完全依赖于音乐的翅膀，那就把歌词的作用与品格降低了。歌词是歌曲创作的依托与基础，上面提到的那些对歌词作品的美学要求，不仅是歌词作者所孜孜追求的，也是我们歌曲作者选择歌词时应该考虑的。

　　歌词本身应具备的歌唱性，是曲作者选择歌词十分重要的条件。好的歌词节奏鲜明，单调感人，上口顺耳，讲究声韵。虽然，这种歌唱性在尚未谱曲时，只是一种无声的歌唱，但当我们朗读时，内心会产生一种歌唱的要求。反之，如果朗读一首歌词时内心没歌唱的要求，这就很难引起作曲者的共鸣和创作欲望。当然，歌唱性不能只从节奏、声韵以及格律与句式等形式来考虑，更重要的是歌词内在歌唱性，也就是富有诗意及音乐感的内涵。歌词的内涵越丰富，越能启发作曲者激情奔泻的乐思。

　　有人以为歌词必须是方整、押韵的。其实不然，在作曲的时候常会遇到这样的情况有的歌词虽然外表很美，又有讲究的格律、声韵，但并不能引起我们的共鸣；而有的歌词虽然格律、声韵都很自由，犹如一首散文诗，但其内在的音乐感及歌唱性却能打动人心，激起强烈的创作欲望。因此，选择歌词时，必须注意其内在的音乐感和歌唱性。

　　在这方面，有一批不同体裁、类型的歌曲佳作值得我们借鉴、参考。它们的歌词（节录）产和于不同年代，风格情调各异，却都拥有广大的听众。

第三讲：谈谈什么是歌曲作品主题

选好歌词以后，即可着手歌曲的音乐创作，首先要塑造好歌曲的音乐主题，继而是发展主题，并且结合歌词的要求，用适当的结构把音乐组织起来，这几个步骤在创作过程中，常常是一气呵成，紧密相连的。当然，关键是写好音乐主题。

　　什么是歌曲作品主题呢？

　　歌曲的音乐主题，通常是由一个核心部分发展起来的。它具有鲜明的个性和感情特征，概括了歌曲的基本乐思，而且是作品塑造形象、抒发感情的基础。

　　音乐主题通常安排在歌曲的第一乐句或开始部分（一般不包括前奏）。它可以是一个乐句、几个小节，有时甚至是一个动机。如电视连续剧《十六岁的花季》的主题歌——《十六岁》（贾立夫、顾国兴词，高德润曲）：

　　十六岁的秘密装满沉沉的书包，十六负的眼睛飘出绿色的旋律，（十六岁）（十六岁）

　　这个主题很精炼，明快的音调，带切分的节奏，几个小节就把十六岁的青少年朝气蓬勃、充满理想和热情的气质生动地表达出来，并使之成为全曲发展的基础。

　　有些歌曲的音乐篇幅不长，虽有多段歌词，但基本上重复一个曲调，其音乐是从一个动机发展起来的。比如，冼星海创作的《酸枣刺》，同一曲调在全曲反复了20多次，音乐形象集中，易唱好记：

　　酸枣刺，尖又尖，敌人来到黄河边。

　　有些歌曲的主题是一气呵成的，在一个大乐句中很难分出动机来，它由几个不可分的乐节组成。如《弯弯的月亮》）（李海鹰词、曲）的开始部分，就是一个连贯的不可分割的乐句：

　　遥远的夜空，有一个弯弯的月亮。

　　需要注意的是，作为歌曲主题的第一乐句，既要考虑到第一句歌词的词意表达，但又不能拘泥于此，还必须从歌词所提供的总内容和意境来构思。电视连续剧《红红的雨花石》主题歌《雨花石》（肖仁、徐家察词，龚耀年曲），就没有受第一句歌词的限制和约束，而是从整个歌词和电视剧的要求来构思音乐主题的：

　　我是一颗小小的石头，静静地躺在泥土之中。

　　接下去的歌词是“我是一颗小小的石头，深深地埋在泥土之中。我愿铺起一条五彩的路，让人们去迎接黎明，迎接欢乐。……”歌词虽然不长，但寓意很深。因此，音乐主题应集中塑造小石头朴实无华、默默无闻、脚踏实地而又满怀革命理想的可贵品质。整个音乐突出内在深情的特点。由此可见，整体构思音乐主题的写作十分重要。如果说，第一、二句歌词的意境与全曲歌词的内容、主题思想基本一致，当然可以根据第一、二句歌词所提供的意境去写，因为它已经概括、体现了全曲的气质。但当歌词描述的形象较多，或是时间、空间的跨度较大，则应根据全曲总全的主题思想和形象特点来考虑。这样做，全曲风格较为统一，不至于因为歌词的内容跨度大，而产生“曲随词跑”或用音乐解释歌词，写到哪里算到哪里的零散现象。

第四讲：歌曲主题的写法与构成

单调与节奏是构成音乐主题的两个要素。一首好的歌曲的产生，离不开音调的新鲜、生动及有自身特点的节奏型。

　　音调是歌曲曲调的雏形，一般由两个以上的音节组成，它近似语言文学中的词汇。作曲和写文章一样，写文章要词汇。作曲和写文章一样，写文章要词汇丰富，才能使语言生动，言尽其意；写曲子也要乐汇丰富，才能使音乐优美动听、绚丽多彩，充分表达作曲者的思想感情。音调的形成又和语调有很大关系，人们通过语言的高低、强弱、快慢及抑扬顿等不同的语调，来表达思想情感和对不同事物的态度。语调的变化往往成为歌曲音调创作的基础。如《快乐的节日》（管桦词，李群曲）：

　　小鸟在前面带路，风啊吹向我们。

　　这首歌的音调自然朴实，使人感到仿佛置身于大自然清新、优美的环境中而放声朗育，感情真挚动人，音调和语调的结合是多么协调！而有些人成熟的歌曲，单听其曲调还可以，但结合歌词演唱时，就出现“倒”字（音韵错位）的现象，这主要是因为作曲者忽略了歌词的语调因素所造成的。

　　歌曲中的有些音调又直接和地方民歌、戏曲、曲艺、民间音乐等有着千丝万缕的联系。如《前面情思——大碗茶》（阁肃词，姚明曲）：

　　我爷爷小的时候常在这里玩耍，高高的前门，仿佛挨着我的家，

　　如今我海外归来又见红墙碧瓦，高高的前门，几回梦里想着它，

　　这首歌曲反映了旅居海外的华侨，对前门的深深眷恋。少小离家去海外，鬓发斑白归故里，虽经过多少人、物变迁，但乡音未改。作者巧妙地吸收了流传北京的单弦牌子曲的核心音调，让人听了十分亲切，又有浓郁的地方特点，从前奏开始就“京味”十足，乡音使人们产生了丰富的联想。又如《在祖国幸福成长》（王森词，龚耀年曲），这是一首热情奔放的少年合唱曲：

　　可爱的小马驹呀，扬蹄在草原上，奔啊跑呀锻炼身体活泼又健壮呀，可爱的小马驹呀，

　　作者抓住了小马驹活泼可爱、健康成长的形象，有意识地吸取了内蒙民歌的音调，使音乐与歌词形象更加贴切、吻合。

　　曲调不应该是语调的简单模仿。我们作曲时既要考虑到歌词的语调因素，但又不能受它的束缚，因为语调和曲调有它们各自不同的规律。曲作者要在体验歌词内容的同时，把语言的音调——抑、扬、顿、挫，在音乐创作中加以深化，再艺术地表现出来。《卖报歌》（安娥词、聂耳曲）就是很好的一例：

　　啦啦啦！啦啦啦！我是卖报的小行家，不等天明去等派报，一面走，一面叫，今天新闻

　　这首歌的曲调味与语调结合得非常紧密，因此唱起来感情真切，又十分上口，可以说作曲家把歌词琢磨透了，因此曲调流畅、自然。

　　歌曲的节奏安排，绝不是纯理智的刻板的构思，它是在充满创作激情、运用丰富的想象中产生的。作曲者要把握好歌词的内在情绪和节奏感，还要进入“角色”，去体验千变万化的生活节奏和感受丰富多彩的语言节奏。通过节奏把乐音有秩序地组织起来，用以集中地塑造音乐形象。比如，冼星海作曲的《只怕不抵抗》（麦新词）的节奏安排，就同歌词的节奏基本一致：

　　吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒！打起小铜鼓，得隆得隆冬！手拿小刀枪，冲锋到战场。

　　作曲家在这首歌曲旋律的抑扬顿挫及节奏的安排上，是经过了深思熟虑的。如果换用其它的节拍与节奏，那么歌曲的风格也就变了：

　　吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒！打起小铜鼓，得隆得隆冬！

　　变成欢快舞曲风格了；

　　吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒！打起小铜鼓，得隆得隆冬！

　　变成拖沓而略带哀怨的曲调；

　　吹起小喇叭，嗒的嗒的嗒！打起小铜鼓，得隆得隆冬！

　　又变成一首过于轻快的儿歌了。

　　我们还可以变化出更多不同的方案。然而，通过比较可以看出，作为一首抗战题材的儿童歌曲，冼星海的节拍与节奏处理是最恰当的。有些歌曲从旋律与歌词的关系来看，都很顺口，音调与歌词的语调也颇为一致，但就是感到平淡无味，缺乏感人的力量，也就是常说的旋律“一般化”。其原因之一，就是作者谱曲时，未能注意音调和节奏的统一，未能安排好旋律的抑扬顿挫。只有透过歌词的声调变化去感受其内在的情绪起伏，把歌词所提示的生活中的各种自然音调和英联邦特点加以艺术处理，才能使你创作的旋律富于生命力。有些歌曲的节奏与歌词的朗诵节奏，结合得非常妥贴。如大家熟悉的《歌声与微笑》（王健词，谷建芬曲）的开始部分：

　　请把我的歌带回你的家，请把你的微笑留下。

　　有些歌曲的节奏与特定的形象有密切的联系。如日本少年歌曲《森林水车》（清水实词，米山正夫曲）中的水车声“咕噜咕噜咕噜，……”的节奏，与水车转动的节奏十分相似：

　　希望你竖起耳朵仔细听一听，咕噜咕噜咕噜，咕噜咕噜咕噜，发米来多西多来米发，咕噜咕噜咕噜，咕噜咕噜咕噜，勤勤恳恳努力工作吧！

　　又如《火车向着韶山跑》（张秋生词，薄兰谷、程金元曲）的音乐中模仿了火车行进的节奏：

　　呜！轰隆隆隆隆隆隆隆，轰隆隆隆隆隆隆隆，

　　还有一些歌曲的节奏与动物的律动节奏或人们的劳动节奏相近，如《来了一群小鸭子》（刘明将词曲）：

　　来了一群小鸭子，呷呷呷呷叫，看见池塘水清清，都想往下跳。小黄鸭，小黑鸭，乐得眯眯笑；小白鸭，小灰鸭吵着要洗澡。

　　听了这首歌曲，就好像看见一群毛茸茸的小鸭子拖着蹒跚的步伐，呷呷乱叫，争着下水嬉戏的情景。歌曲的节奏律动与小鸭的形象十分吻合。

　　再如农村少年的劳动歌曲《小小扁担颤悠悠》（王健词，龚耀年曲）：

　　小小扁担颤悠修喂，吱呀吱呀把歌唱呀，嘿罗嗬嘿，嘿罗嗬嘿，嘿罗嗬嘿罗嘿哟。

　　歌曲的节奏很自由，中间还运用了变拍子，旋律中的节奏变化，如同扁担忽闪颤悠，表现了农村孩子热爱劳动的乐观心情。

　　音乐中运用的节奏，常常比歌词的节奏要丰富、细致得多。因此，作曲者在考虑到歌词节奏的同时，又不能受它的约束。比如《我们的田野》（管桦词，张文纲曲）：

　　我们的田野，美丽的田野，碧绿的河水流过无边的稻田。无边的稻田，好像起伏的海面。

　　很显然，这首歌曲的节奏，要比歌词的节奏丰富而有意思得多。在朗诵中不可能把“野”、“丽”、“水”、“稻”这几个字吟得很长，但在音乐中，这样艺术化地把节奏拉开，既感到舒展自然，又使词意同音乐浑然一体，显得恬美、典雅，表达了少年儿童对祖国美丽而广阔的田野发自内心的深深的爱。

第五讲：歌曲主题的调式

调式对于音乐主题来说，是必须考虑的。它直接影响到歌曲的感情、色彩和风格特点。我国是一个多民族国家，文化悠久，地域辽阔，各民族的语言习惯、生活传统都有自己的特色，加之城市和山乡、草原同海边以及环境与劳动方式等的不同，使得歌曲创作在调式风格上异彩纷呈。因此，在为特定的民族、特定的地区或特定的景物创作曲调、构思音乐主题时，要考虑到这些差异，并运用不同的调式写作，才不至于“南腔北调”，造成调式色彩、音乐风格与歌曲的要求不相协调。当然，如果歌曲写的是全面、概括的题材，比如，歌唱祖国、歌颂美好的事物，绿化、思恋、运动歌曲……等，就不必拘泥于某一特定调式。

　　不同的调式可分别归于大调和小调性。这是根据各种调式的主音和其它音级的音程关系确定的。

　　大调性——具有比较明朗、奔放的色彩。（包括汉族五声调式中的宫、徵调式）

　　小调性——具有比较柔和、细婉的色彩。（包括汉族五声调式中的商、角、羽调式）

　　如深受大家喜欢的《七色光之歌》（李幼容词，徐锡宜曲）就是一首明朗、活泼的大调性歌曲：

　　太阳，太阳，给我们带来七色光彩，照得我们心灵的花朵美丽可爱。今天我们成长在阳光下，明天我们去创造七彩世界。唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻唻，七色光，七色光，太阳的光彩，我们带着七彩梦走向未来。

　　在大调性的曲调中，运用一些小调性的典型音调，可以丰富旋律的表现力。如《井岗山下种南瓜》（孙海浪词，颂今曲）：

　　小锄头呀手中拿，手里格手中拿呀，井岗山下种南瓜，种里格种南瓜呀，挖个坑呀，下颗籽呀，舀瓢泉水催催芽。

　　在这首徵调式的歌曲中，强调了“6”和“2”，增添了小调性色彩，使大调性的徵调式变得更加活泼、愉快。

　　再如维吾尔族民歌《娃哈哈》（石夫编词曲）则是一首典型的小调性歌曲：

　　我们的祖国是花园，花园里花朵真鲜艳，和暖的阳光照耀着我们，每个人脸上都笑开颜，娃哈哈！娃哈哈！每个人脸上都笑开颜。

　　又如，《读书郎》（宋扬词曲）是创作于40年代的一首带诙谐趣味的儿歌，至今仍在各地传唱。它选用了羽调式，旋律有鲜明的西南民歌特点，这是和作者当年生活在苗岭山区分不开的：

　　小嘛小儿郎，背着那书包进学堂，不怕太阳晒不怕那风雨狂，只怕那先生骂我懒呀，没有学问（罗）无脸见爹娘。

第六讲：不同体裁及风格的歌曲主题

颂歌体的主题——庄重、热情而豪放，曲调比较深刻并有较大的感情波动幅度。它是对崇敬的事物，比如祖国、山川、大海、老师、父母……的赞颂。

　　《长江之歌》（胡宏伟词，王世光曲）就是一首十分成功的颂歌。它以跌宕起伏的旋律，豪迈奔放的气势，赞颂了哺育中华民族的伟大之河——长江，充满了深情厚爱，感人肺腑。

　　你从雪山走来，春潮是你的丰采，你向东海奔去，惊涛是你的气概。你用甘甜的乳汁

　　颂歌体主题还有另一种形式——抒情、柔和，以动听流畅的旋律来赞美。如《我爱我的祖国》（张藜词，秦咏诚曲）：

　　我和我的祖国，一刻也不能分割，无论我走到哪里，都流出一首赞歌。我歌唱每一座高山，我歌唱每一条

　　这首歌曲从气质上讲与《长江之歌》不同，6/8节拍，活跃、舒畅的旋律，如同作者从心里流出，那么亲切、自如。旋律虽然柔和，但柔中蕴涵着力量，显得内在而深刻。

　　进行曲体的主题——节奏鲜明、曲调规整，有强烈的行进感，适于集体演唱，也称队列歌曲，能伴随步伐行进，常2/4、4/4拍子。如《少年进行曲》（贾立夫词，龚耀年曲）：

　　我们是烂漫的山花，开遍在高原山崖。秋雨里展枝，春风中发芽。迎着迷雾，迎着风沙，去寻找心中的童话。

　　有时标题中不一定有“进行曲”的字样，但同样是一首很好的进行曲。如《中国少年先锋队队歌》（周郁辉词，寄明曲）：

　　我们是共产主义接班人，继承革命先辈的光荣传统，爱国家，爱人民，

　　抒情曲体的主题——旋律优美、抒情而富有意境，节拍、节奏舒展、宽广而较为自由，大都用来借景抒怀、即景咏情。如蒙古族作曲家美丽其格作词作曲的《草原上升起不落的太阳》就是抒情曲体中较为成功的一例；

　　蓝蓝的天上白云飘，白云下面马儿跑，挥动鞭儿响四方，百鸟齐飞翔。

　　笔者为中央电视台“七巧板金曲”节目谱写的《童年的梦》（杨子良词）也采用了抒情曲体的主题写法。根据歌词提供的意境，力图把旋律写得抒情、甜美。虽然从每个乐句的局部看，旋律较多起伏，但因为采用了重复或变化重复的写法，演唱起来并不困难，很容易上口。

　　童年的梦怎么那样甜，那是妈妈的慈爱装满小摇篮；童年的梦怎么那样圆，那是爸爸的心愿凝成五彩环；童年的梦啊怎么那样远，多怪外婆的故事老是讲从前，

　　叙歌曲体的主题——歌词具有一定的情节性，要求旋律口语化，像讲故事那样，缓慢而起伏不大，清晰又引人入胜。如《听妈妈讲那过去的事情》（管桦词，矍希贤曲）：

　　月亮在白莲花般的云朵里穿行，晚风吹来一阵阵快乐的歌声。我们坐在高高的谷堆旁边，听妈妈讲那过去的事怀，

　　有些叙事歌曲歌词长、词句多、内容丰富，又要考虑到旋律容易上口、动听、好记，作者常采用多段歌词用同一曲调的分节歌写法。这类歌曲主题要求旋律更为精炼。比如《歌唱二小放牛郎》（方冰词，夫曲）：

　　牛儿还在山坡吃草，放牛的却不知哪儿去了，不是他贪玩耍丢了牛，那放牛的孩子王二小。

　　七段歌词用同一曲调反复，演唱时的感情变化和速度处理就十分重要。

　　劳动歌曲体的主题——情绪活泼、热烈，音乐中常伴以恰当的劳动节奏，以增强气氛并有一定的动作感。如为农村少年写的《少先队员采茶歌》（郑南词，龚耀年曲）：

　　茶树青青绿叶娇，我们和茶树一般高，迎着朝霞采茶来，迎着晨风快快跑，走过十里路，越过五里桥哟，采哟，采哟，采哟，采哟，采哟，采哟，采哟，采哟，茶山爱我们，

　　歌舞曲体的主题——节奏鲜明，旋律轻快、活泼，结构规整，词、曲均适合歌唱与舞蹈，常用2/4，3/4、4/4、6/8拍子。如《友谊花开万里香》（叶伟词，伟才、叶伟曲）：

　　美丽的鲜花在开放，在开放，朋友们啊来自远方，来自远方。亚非拉朋友手挽手，友谊的歌儿高声唱，高声唱。

　　这首歌曲配以舞蹈后，成了孩子们欢迎外宾时经常表演的节目。

　　又如《种太阳》（李冰雪词，王赴戎、徐沛东曲）：

　　我有一个美丽的愿望，长大以后能播种太阳，播种一颗，一颗就够了，会结出许多的许多的太阳。一颗送给，送给南极，一颗送给，送给北冰洋，一颗挂在，挂在冬天，一颗挂在晚上，挂在晚上。

　　这是一首载歌载舞的儿童歌曲。富有童趣的节奏，欢快活泼的旋律，十分适合舞蹈，很受孩子们的欢迎。

　　游戏曲体的主题——这类歌曲的内容比较广泛，包括划船、游泳、溜冰、跳皮筋等，大都反映孩子们的课余生活。如《哦，十分种》（陈镒康词，范真真曲）：

　　听那叮铃铃的下课铃声送来十分种，来吧来吧来吧大家都来轻松轻松，让我们那疲劳的眼睛看一看蓝天，

　　这首歌曲反映了中学生对十分钟课间休息的渴望。在节奏运用上与过去的同类歌曲相比有很大突破，尤其是第一个“十分钟”的节奏很有特点。范真真写此曲时还是一个中学生，对珍贵的课间十分钟有深切的感受。

　　又如《世界是个小天地》（广征词，徐沛东曲）：

　　世界是个小天地，小小的人间也拥挤，你有你的犟性格，我有我的小脾气。勺子总会碰锅沿，脚板总会擦地皮，

　　这是一首二重唱歌曲，节奏并不复杂，旋律有几处装饰音，风格接近通俗歌曲，适合自娱演唱。歌曲以游乐场中的碰碰车为例，笑谈生活中你碰我撞本是常事不必计较的道理。

　　诙谐或讽刺曲体的主题——这是一种特殊的曲体，歌曲一般者具有幽默、夸张的特点，曲调口语化和歌唱性相结合。可惜，这类歌曲不多见。善意的讽刺是一种爱护，诙谐也是生活中所不可缺少的，它们可以给人以有益的启迪。如《小苦恼之歌》（刘厚明词，马可曲）：

　　小苦恼啊，小苦恼，整天皱眉毛，样样志愿没达到，成了肥皂泡。肥皂泡虽然美，小风一吹就破了，肥皂泡虽然好，一眨眼睛就完了。

　　歌曲刻划了“小苦恼”的生动形象，既可怜，又可笑；给予了善意的讥讽，富于教育意义。

　　又如《颠倒歌》（龚耀年曲）：

　　小弟弟，小哥哥，听我唱只颠倒歌，顺唱歌，倒唱歌，河里石头滚上坡。树上看见鱼生子呀，急水滩头鸟作窝呀，蚊子踏得锅板响，又打喇叭又吹锣。

　　这是一首妙趣横生的诙谐歌曲。歌词是反义的，可以锻炼大脑的思维能力。旋律风趣而容易上口，两个间奏虽然都只有一小节，但对调节情绪十分必要。

第七讲：旋律的概念及旋律的进行

音乐是一门时间的艺术，它通过若干乐音按照长短、高低的特定关系组合发展，随着时间的推移来塑造形象，表达感情。在音乐艺术的诸多表现因素中，旋律是最重要的。因此，人们常说旋律是音乐的灵魂。

　　（一）什么是旋律

　　旋律是由时值与音高两方面的要素构成的。这些要素又产生出不同的节奏型和旋律线。一支优美的旋律，常由规模不同、形态不一的旋律波状组成，随着感情的变化，时而平缓流畅，时而跌宕奔放，来感染听众，引起共鸣。如少年歌曲《我们多么幸福》（金帆词，郑律成曲）：

　　我们的生活多么幸福

　　歌曲中的“xxxx｜ xx-｜”舞蹈性的三拍子节奏，与大三和弦分解音程的上行及辅助音装饰的旋律线有机地结合在一起，使音乐充满了朝气和欢快、活泼的情绪。

　　又如《吐鲁番的葡萄熟了》（矍琮词，施光南曲）：

　　克里木参军去到边哨，

　　“0xx xx｜ x.xxx x｜”的节奏型，很有维吾尔族民间乐器——手鼓敲击的特点。这种节奏型与起伏不大、环绕式的旋律线结合起来，使音乐优美深情，亲切感人。

　　（二）旋律的进行

　　旋律线的起伏及波状大小，具体表现在旋律中音与音之间的距离大小，旋律进行可分为同音反复、级进、跳进三川形态，结合旋律进行的方向，又可分为平行、上行、下行，以此构成不同形态的旋律线。

　　①同音反复

　　是指旋律各音处在同一水平线上，作相同音高的连续进行。如《手挽手》（哈萨克民歌）：

　　高高的山头上点着一盏灯，

　　这是一首歌唱青春和友谊的歌曲，感情热烈奔放。在前三小节的旋律中，有四处同音反复。这里运用的同音反复与哈萨克族的民族乐器——东不拉的弹奏特点十分吻合。

　　同音反复还被 用来表现欢快的情绪，常配以短促的节奏，速度也较快。如《我向党来唱支歌》（少白词，乐华曲）：

　　春风阵阵吹心窝里，赛罗赛赛罗赛

　　多处同音反复的旋律进行，加上明快、活跃的节奏，使音乐充满了欢乐的气氛。

　　同音反复结合附点节奏，常用来表现意志和力量，这种形式也常在口语化的旋律中出现。如《烈士墓前》（袁鹰词，赵行道曲）：

　　头可断，身可碎，钢铁红心色不变！头可断，身可碎，

　　连续的同音反复进行强调了斩钉截铁的决心。

　　②级进

　　级进是指旋律中的两个音之间，按音阶的音级顺序作二度音程的上行或下行。在民族五声调式中6 1或3 5按五声音阶排列顺序，虽是小三度音程，但两音的连续进行也应算作级进。

　　级进是构成旋律线起伏的最原始、最单纯的形式，又是造成旋律流畅性的基础。

　　上行级进具有很强的推动力，常使旋律趋于渐强，情绪逐步高涨。如美国电影《音乐之声》插曲《多来咪》（罗杰其曲）：

　　作者在歌曲结束前，巧妙地安排了三组上行级进，使情绪逐步高涨，整个旋律进行有着明显的渐强趋势。

　　又如《情深谊长》（王印泉词，臧东升曲）的开始两句也用了上行级进：

　　五彩云霞空中飘，天上飞来

　　需要注意的是，第二个上行级进中的6→ｉ虽是小三度音程，但在五声音阶调式中，仍作为级进来处理。

　　下行级进较为平和，常使旋律趋于渐弱，情绪逐渐缓和。如《我的中国心》（黄沾词，王福龄曲）在歌曲结束前几小节运用了下行级进，使音乐的情绪趋于平缓：

　　就算生在他乡也改变不了

　　下行级进如和歌词配合默契，有时还能表现出低沉、忧伤的情怀。如《小白菜》（河北民歌）：

　　小白菜呀，地里黄呀，三两岁上没了娘啊

　　这首歌曲的旋律以下行级进为主，配上缓慢的节奏，感情纯真而又带有几分凄凉。

　　在创作实践中，旋律的上行级进和下行级进，经常交替、混合使用。如《克拉玛依之歌》（吕远词曲）：

　　当年我赶着马群寻找草地。

　　旋律一开始是上行级进，而后下行级进又转上行，再下行级进，这种上、下行级进交替使用的手法使音乐产生一种徘徊不定，留连忘返的感觉。

　　③跳进

　　三度音程以上的旋律进行称为“跳进”。其中三度进行为“小跳”，四度以上进行为“大跳”。

　　“小跳”是扩展旋律线及活跃旋律进行的常用手法，并经常与同音反复或级进连用，构成平稳的旋律进行。相对来说，它比同音反复或级进要显得活跃、流畅。如《小草》（向彤、何兆华词，王祖皆、张卓娅曲）：

　　没有花香，没有树高，我是一棵无人知道的

　　第一小节的开始是同音反复，接着是小三度小跳，再下行级进，第五小节又是上下行小跳。这样几种旋律的进行方式结合使用，使音乐在平缓中略微流动，显行朴实、亲切。

　　又如《共产儿童团歌》（革命历史歌曲）：

　　准备好了么？时刻准备着，

　　这里运用了两个大三度跳进，大三度比小三度显得更加明亮和铿锵有力。这种大三度跳进在进行曲体裁的歌曲中经常采用。

　　“大跳“的旋律开阔、舒展，并使旋律线的波动幅度增大，可产生紧张、激动、振奋的艺术效果。在创作中，八度以内各种音程的大跳都可使用，而四度、六度、八度的大跳更为常见，尤其是由弱拍向强拍的四度或六度大跳，俗称号角之音。如在弱拍上配以小鼓敲击似的“x.x节奏，更给人以一种奋起的力量。

　　四度上行大跳还可给人一种朝气蓬勃的感觉。如《我们快乐地歌唱》（沙鸥词，张文纲曲）：

　　我们的祖国多么富强，到处都要建立

　　短短的六上节中就有四处四度上行大跳，一开始就把歌曲高昂的基调定下来了。

　　上度下行大跳较为抒情柔和。如《大青山》（陕西民歌）：

　　大青山，长流水，

　　五度上行大跳常表现开朗、活跃的情绪。如《一杯酒》（新疆乌孜别克族民歌）

　　举起一杯芳香的美酒，芳香的美酒

　　五度下行大跳显得坚定沉着，如与级进连用可给人一种行进的联想。如《我们来到美丽的山谷》（金本词，龚耀年曲）：

　　我们去到郊外远足，来到美丽的山谷，

　　六度上行大跳一般具有气势宽广、雄健有力的特点，在进行曲体裁的歌曲中用得较多。如《红星歌》（邬大为、魏宝贵词，傅庚辰曲）：

　　红星闪闪放光彩，红星灿灿

　　六度下行大跳如果节奏较为平缓，其感觉就相对柔和。如《丹顶鹤的故乡》（张藜词，士心曲）：

　　丹顶鹤的故乡，很平常很平常，

　　作者充分注意到“丹顶”的语调，结合平缓的节奏，显得亲切、自如，具有抒情的色彩。

　　七度大跳 虽然用得不如其它音程大跳那么多，但它具有昂扬、激越的特点，若使用恰当很有艺术效果。如《长江之歌》（胡宏伟词，王世光曲）：

　　我们赞美长江，你是无穷的源泉，我们依恋长江你有母亲的情

　　这里摘选了歌曲结尾前的几句，两次出现七度大跳，使音乐气势澎湃、激越奔放。

　　八度大跳是较为常用的。它具有开阔、活跃的特点。如《快乐的节日》（管桦词，李群曲）：

　　我们像春天一样，来到花园里，来到草地上。

　　有些八度大跳是因为民族风格、地方风格需要而设计的。如《洞庭鱼米乡》（叶蔚林词，白诚仁编曲）：

　　丰收喜讯呀传（呃）四方。

　　在旋律创作中，三度以内的平稳进行应该是旋律线的基础。同音反复、级进、跳进经常是交替运用的。而在跳进中，各种音程也常混合使用。

　　如《海港之夜》（丘尔金词，谢多伊曲，王毓麟译配）：

　　唱吧，朋友们，明天要起航，航行

　　开始几小节就用了跳进、同音反复和级进等手法，而大跳又从八度、七度到六度，音程逐步缩小，形成了优美的旋律线。

　　一般说来，大跳之前常用与其反向的级进、小跳或同音反复做准备，这样既能使大跳在对比中产生动感，又能取得美学上的平衡。

　　如《东方之珠》（罗大佑词曲）：

　　让海风吹拂了五千年，每一滴泪珠仿佛都说出你的尊严；

　　在歌曲的前半部分，大跳之前都作了必要的准备，各种旋律进行配合默契，使音乐对比强烈，感情幅度大，逐步进入高潮。

第八讲：旋律的发展·重复式展开手法·完全重复

写好旋律的主题乐句，是写好歌曲的基础与关键，但它仅是一个开端。旋律的发展还应根据内容的需要和结构特点（如乐思的呈示、发展、对置、变形……）来考虑如何将主题乐句深化，有规律、有层次地展开。决不可东拼西凑、杂乱无章，试图在一首歌曲内把什么手法都用上，造成各种技巧的堆砌。应遵循的原则是材料尽量节省，手法力求精炼。旋律的发展手法虽然很多，但离不开两个方面：一是使原用主题的节奏、音调的全曲贯穿发展；二是在音乐发展中渗入新的节奏和音调。这两种手法经常是交替使用，使音乐既保持统一，又不断变化，在运动中发展。

　　从对不少优秀歌曲作品的分析中可以看到，重复式展开手法是旋律发展的基础手段。

　　音乐是时间的艺术，任何音乐材料的出现总是一瞬即逝的，而旋律的重复可加深记忆，巩固印象。

　　重复式展开手法，包括完全重复、变化重复、模进（又叫移位重复）、变奏、紧缩、放宽等，现分别讲述并举例如下：

　　①完全重复

　　是把某一音乐材料，原封不动地反复一次或多次，以加深印象。这种手法既可用在乐句内部，也可用在乐句之间。

　　有些主题乐句的内部，就含有片断的完全重复。如《植树歌》（管桦词，张文纲曲）：

　　小松树，小柏树，一排排来一行行，

　　乐汇原型完全重复两次，使印象加深了。

　　又如，《小红花》（金波词，尚疾曲）

　　花园里，篱笆下。

　　乐节原型，在乐句内完全重复一次。

　　完全重复并不是音乐的停滞，而是音乐的继续和加强，也是情感的必要积累。乐句的完全重复也是常见的。如《在老师身边》（金波词，黄准曲）：

　　记得有多少睛朗的白天，我们和老师漫步在校园。

　　原型是歌曲的第一乐句，而第二乐句则是它的完全重复。这样做，使主题的形象由于重复而得到加强。

　　在丰富多彩的民歌中，也有不少这样的范例。如《三十里铺》（陕北民歌）：

　　提起家来家有名，家住在绥德三十里铺村，

　　第二乐句是主题乐句的完全重复。

　　有时，完全重复也可以放在歌曲的中间部分。

　　如《樱花》（日本民歌）：

　　樱花啊，樱花啊，暮春三月天空里，万里无云多明净，如同彩霞如白云，芬芳扑鼻多美丽。

　　这种完全重复的安排是十分巧妙的。

　　完全重复的手法，也经常用在歌曲的结束句。如《娃哈哈》（维吾尔族民歌，石夫填词编曲）：

　　和暖的阳光照耀我们，每个人脸上都笑开颜，娃哈哈，娃哈哈，每个人脸上都笑开颜。

　　有些歌曲的音乐材料用得十分节省。

　　如《在遥远的森林里》（法国民歌）：

　　在遥远森林里，布谷鸟咕咕，在大橡树上面，猫头鹰回答说：“咕咕，咕咕”猫头鹰回答说：“咕咕，咕咕”猫头鹰回答说。

　　这首歌曲共四个乐句，第二、四句完全重复第一、三句，不但加深了音乐印象，还十分易唱好记。

　　有的歌曲把完全重复的手法贯穿于全曲。如传统儿歌《拔萝卜》就是一个成功的例子：

　　拔萝卜，拔萝卜，哎呀呀，哎呀呀，哎呀哎呀，拔不动，哎呀哎呀，拔不动。老婆婆，快点来。

　　全曲只有十小节，其中五个小节是完全重复。第一、二小节是“a”，第四小节重复第三小节“b”，七、八小节重复五、六小节“c”，最后两小节又是“a”的完全重复，形成了一个微型的三部结构。这首歌喉的音乐材料十分节省，全部用重复的手法展开而又不感单调、乏味。歌曲容易上口，唱几遍就能背了，不失为儿歌中的上品。

第九讲：旋律的发展·重复式展开手法·变化重复

顾名思义，就是在重复时，基本保持原型主题的音调和节奏，根据需要在适当的地方作个别的、少量的变化。变化重复又可分为“中间弯”、“同头变尾”、“同尾换头”三种手法。

　　“中间弯”是在结构内部（不是头、尾）作少量变化，有的只变动一两个音就能使音乐得到发展。

　　如《快乐之歌》（洪刚词，丛铭曲）：

　　啦啦啦啦啦我的歌声多嘹亮，多嘹亮，啦啦啦啦啦我的心里真欢畅，真欢畅。

　　后句是前句的变化重复，只是把其中的13变成了71，音乐就有了动感，色彩新鲜，这也是发展乐思的初步手法。

　　“同头换尾”指反复时只在旋律的尾部变化，其余部分都保持原样。

　　如《我们多么幸福》（金帆词，郑律成曲）：

　　晨风吹拂五星红旗，彩霞染红万里山河，

　　这两句几乎完全相同，只改变一个尾音，便使音乐既有变化又保持了统一。

　　“同尾换头”指反复时只在旋律的头部变化，其余部分都保持原样。运用这种手法如得当，也很有效果。

　　如《雨花石》（肖仁、徐家察词，龚耀年曲）：

　　我愿铺起一条五彩的路，让人们去迎接黎明，迎接欢乐，我愿铺起一条五彩的路，让人们去迎接黎明，迎接欢乐。

第十讲：旋律的发展·重复式展开手法·移位重复

模进（移位重复）

　　把旋律的某个片断作为原型，移到不同的音高上进行重复，这种手法称为“模进”。它能使旋律在保持音调统一的基础上产生新的变化，增添新的色彩。模进与完全重复相比较，能使乐思进一步展开。但在歌曲创作中，由于篇幅及音域所限，不宜用得过多。如果滥用，会使音乐呆板、贫乏。模进又分为“严格模进”与“自由模进”两种。

　　“严格模进”是把模进的原型原封不动地在另一个高度上重复，只是音高不同，音程关系和节奏完全一致。在歌曲创作中，常用二度、三度以及四度、五度的模进。在模进时，大、小音程可以通用。

　　如〈前进吧，革命的接班人〉（江城词，王莘曲）：

　　爱学习爱劳动是我们的责任，爱祖国爱人民是我们的本份。

　　这是向上二度的严格模进。

　　又如《白帆》（金波词，王玉田曲）：

　　你像那蝴蝶洁白的翅膀，这是向下二度的严格模进。

　　二度在严格模进，因为音程跳动小，容易演唱，更适宜在儿童歌曲中运用。

　　三度的严格模进也是较为常用的。

　　如《多来咪》（美国影片《音乐之声》插曲）：

　　（多）是一只小母鹿，（来）是金色的阳光，（米）是称呼我自己，（发）是道路远又长。

　　这是上行三度的严格模进，两句的旋律线、节奏一致，只是音高不同。

　　又如《时光老人的礼物》（袁鹰词，瞿希贤曲）：

　　你把春风带给树枝，让

　　这是下行三度的严格模进。

　　如前所述，由于歌曲音域的限制，采用严格模进手法应不同于器乐曲。尤其是儿歌歌曲，考虑到儿童的音域较窄，在四、五度音程的严格模进中更需注意。一般来说，四、五度音程模进的原型，应当是句式较短，音域不宽，且展开不大。

　　如《烈士墓前》（袁鹰词，赵行道曲）：

　　墓前想烈士，心潮正澎湃，

　　这是上行四度的严格模进。后一句的歌词内容，要求音乐比前一句高涨、强烈些。显然，此处如果采用完全重复的手法，音乐就变得平淡无味了。作者恰当地运用了严格模进的手法，保持了音调与节奏的特征，移高四度再现。

　　又《春夏秋冬在哪里》（陆介生词，柴本尧曲）：

　　唻唻唻唻唻唻，春天在哪里？唻唻唻唻唻，春天在哪里？

　　这是下行四度的严格模进。歌词是重复的，由于旋律采用了严格模进的手法，使情绪得到了进一步的深化。

　　五度音程的严格模进对原型的要求十分苛刻。在儿童歌曲中，原型自身的音域不应超过五度，不然就无法演唱。成人歌曲则稍可放宽。

　　如捷克民歌《牧童》（莫维兴改编）：

　　朝霞里牧童在吹小笛，露珠儿洒满了青草地，

　　在歌曲一开始就采用严格的上行五度模进。由于旋律是级进的，原型乐句音域不大，模进后的音域也仅为1→2，儿童演唱起来并不感到困难。

　　《人民是靠山》（矍琮词，肖民曲）是一首战士演唱的成人歌曲，原型乐句的音域就稍宽。它采用下行五度的严格模进，模进后的音域是3→6，已是整首歌曲的音域了：

　　战马离不开鞍呀，钢枪离不开栓呀，

　　“自由模进”：当旋律移位模进以后，与被模进的原型在音程关系和节奏安排上有变化者称为“自由模进”。但是，这种变化幅度一般不大，在保持总的节奏与旋律线基本一致的条件下，音程关系不受严格约束。由于它比较自由、灵活，在词曲结合上又较容易安排，因此在歌曲创作中是常用的手法之一。

　　如《接过雷锋的枪》（践耳词曲），作曲把自由模进的手法用于曲调的展开，因此在中部安排了一个上四度音程的自由模进：

　　学习他，对人民无限忠诚，学习他，对敌人毫不留情

　　两个乐句的节奏与旋律线完全相同，只是第二句的结音由“6”改为“5”，强调了属功能色彩。

　　又如《大海啊故乡》（王立平词曲）：

　　小时个听我妈妈讲，大海就是我故乡，

　　旋律在第二句作上三度的自由模进，第四小节第一拍由“7”音变为“6”音。

　　缅甸民歌《海鸥》开始两个乐句的节奏与旋律线完全相同，第二句作下行四度的自由模进，把前小节第三拍的“7”音变为“ｉ”音，仅此一音之差，色彩就不一样了：

　　看晚霞映红伊洛底江，活泼的海鸥展翅飞翔，

　　自由模进的手法也可用于歌曲的高潮，如《嘀哩嘀哩》（望安词，潘振声曲）：

　　嘀哩哩哩哩，嘀哩哩，嘀哩哩嘀哩哩，嘀哩哩哩哩，嘀哩哩，嘀哩哩嘀哩哩，

　　这是一个下四度的自由模进，第七小节把“6”音换成下五度的“5”音，构成了四、五度的混合模进，增强了属功能倾向。

　　在歌曲中部有衬词的地方，也常用自由模进。

　　如《生长在祖国的怀抱中》（程逸汝词，狄其安曲）：

　　啦啦啦啦啦啦啦啦啦啦 啦啦啦啦啦啦啦啦啦啦

　　这是一个下行二度的自由模进，在第七小节，作者为避开“477”的增四度进行，而改用下三度的模进，这样的旋律进行更为动听。

　　在歌曲创作中，还有一些更为灵活的自由模进，有时仅保持了节奏特点及旋律线的基本趋向。

　　如《娃哈哈》（维吾尔族民歌，石夫填词编曲）：

　　和暖的阳光照耀着我们，每个人脸上都笑开颜，

　　旋律的骨干音作2→1→7→6连续下行二度进行，节奏保持了xxx的特点，是下二度的自由模进，突出了欢乐，喜悦的情绪。

　　在创作实践中，旋律的展开更多地是综合运用变化重复与模进相结合的手法。

　　如《我们来到美丽的山谷》（金本词，龚耀平曲）：

　　啊！山谷在欢迎我们，啊！山谷在欢迎我们，

　　第二句“啊”处，采用了上四度模进，“山谷在欢迎我们”则是尾部稍有改动的变化重复。这样，既能使旋律有所展开，又使音域得到控制，不至于过宽。

　　山东民歌《暖小猪》宋庆云、徐士林等填词）也是一个很有特点的范例。它综合运用了不同的发展手法，颇有情趣。

　　（领）俺村里有个那王国兰，（齐）哎咳哟，哎咳哟，哎咳哟哟哟哟。（领）他是那喂猪的好青年，（齐）哪嗬哎，哪嗬哎，哪嗬哎哎哎。

　　两句领唱的前两小节是完全重复，后两小节是下四度自由模进；齐唱部分是下二度自由模进（此处把“7”音换成“6”音，因为在五声调式中1→6可算级进），这种灵活地运用局部模进的手法，使音乐在统一中能有更多的变化。

　　在创作中，由于个别字句的声韵要求，或想强调某一词句，或为了改变句尾的语势等都可采用局部模进的手法。