从竹林七贤砖画中体会魏晋之美
作者：刘颖　宋力
来源：《大观》2015年第12期

        摘要：本文就竹林七贤砖画进行研究，主要对竹林七贤砖画产生的时代背景与文化内涵进行分析。通过对竹林七贤砖画艺术语言分析，使人们全方面了解它的风格特征并从艺术的角度体会魏晋时代审美，这是本文的研究重点。

        关键词：竹林七贤；竹林七贤砖画；魏晋六朝

        20世纪六七十年代在南京西善桥宫山北麓发掘太岗寺新石器时代遗址时发现一座大墓。此墓从墓室结构上看，年代在东晋末年和南朝初年之间，此墓的主人认定为刘宋的第四个皇帝孝武帝刘骏。帝陵是当时社会风貌的一面镜子，它能够很好的反映出当时社会的政治、经济、军事、生活以及文化。在这座帝陵中发掘了镶嵌竹林七贤与荣启期像的拼镶砖画，使得以往仅凭借摹本来推测后世绘画艺术发展的状况有所改观。它是对魏晋六朝艺术史研究最直观、最丰富的实物材料。在这一时期之前并没有传世的绘画作品，因此这些画像砖的出土，在某种意义上填补了六朝艺术的空白。

        魏晋六朝的绘画在继承汉代艺术风格的基础上，使画家更善于用线条表现所作内容，造型更准确，能够把握空间透视的规律。东汉末年政治局势不稳定，文人雅士为躲避政治的祸患，他们清谈玄学，进行人物品藻。画家把对这些高士的仰慕之情作为艺术题材刻画出来，政治、文化的因素对艺术创作者起到了直接的影响作用。

        南京西善桥大墓中出土的竹林七贤与荣启期模印拼镶砖画是研究六朝时期绘画的重要作品资料。该墓长8.95米，宽有3.1米，高度在3.3米。两边砖画各长2，4米，宽0.88米。由于江苏夏季雨量充沛，气候湿润，造成墓室内比较潮湿，考虑到在墓室内壁上直接绘画不易保存的因素，因此用模印的砖画便可以永久的保存下来，丰富的画面内容很难在一块砖上面表现出来，每边采用300块青砖拼镶而成。画师先绘出画稿，然后制作成砖用模具，印胚烧制成砖后，在墓室的两侧拼接组合成为一幅完整的图。墓室南侧壁画自外向内依次为嵇康、阮籍、山涛和王戎四人。北侧壁画自外向内依次为向秀、刘伶、阮咸和荣启期四人。其中荣启期为春秋时期的名士，他与七贤具有共同之处，所以放在一起。画面整体气势宏大，左右人物对称，采用纯线条的刻画手法，线条挺劲。人物之间用树木相隔，树木品种多样，有银杏、松树、槐树和垂柳十株。人物均为坐姿，神态刻画传神并穿着不同的服饰。图中八人神态虽各不相同但是都具有“秀骨清像”的特色。嵇康与阮籍相对而坐于豹皮褥，头上梳双髻，赤足，双手抚琴，神情傲岸，眼神中又流露出他矛盾着的精神状态。他曾有诗句“手挥五弦，目送归鸿”[1]，图中他的形象与这两句诗不谋而合。顾恺之在论画中将嵇康这两句诗改成“手挥五弦易，目送归鸿难”[2]作为绘画理论，提出作画想要抓住人物的外在动态是轻而易举的，而想要表现出人物的精神内在却是很难的。阮籍侧着身子目光朝向嵇康，头上带巾帻，赤足，左手支撑在豹皮褥上，右臂撑在右腿膝盖处，手握酒杯并作兰花状，身旁放置一把带把酒器，酒器下垫一个碟子，酒器内有一只鸭子，可能为观赏之物。口作长啸状，眼中流露出一种微醉的神情，表现出阮籍嗜酒成性的特征。《晋书·阮籍传》中曾经描述他为“嗜酒能啸”，传说嵇康善于抚琴，阮籍善于“啸”二人的故事被后世称作“嵇琴阮啸”[3]，此图中二人神情动作印证了史书的记载。山涛与王戎相对而坐，山涛头上包着巾帻，赤足坐在豹皮褥上，膝盖弯曲，右臂环抱膝盖，左手执酒杯，右手轻轻挽起左臂的袖口，做出将要喝酒的样子，神情怡然自得。他身旁也放置一把带把的酒器。王戎头上梳双髻，赤足，斜身靠在一张案几旁，左腿翘起搭在右腿上，左臂支撑在案几上，右臂支撑在右腿上，右手把玩一件玉如意，身旁放置着一把带把酒器和一个酒杯，酒器中同样有一只鸭子。南北朝时期的文学家庾信在《乐府·对酒歌》中写过“山简竹篱倒，王戎如意舞”的诗句[4]，用来表现王戎醉后的憨态。此砖画正好刻画了“王戎如意舞”的主题。图中王戎昂首挺胸，眼睛中流露出了一种高傲而又贪婪的神情。北侧壁画中的向秀头上戴着巾帻，赤足，身穿宽袍大袖，一个肩膀坦露在外面，倚靠着旁边的大树，双目紧闭，似有沉思。曾在《晋书·向秀传》中记载向秀好老庄之学，此图正是他闭目悟道的真实写照[5]。刘伶以酒闻名，很多史料中都记载过他嗜酒如命、狂放豪饮的故事，图中可以看到刘伶宽松的衣服随意披在身上，一条腿裸露在外面另一条腿屈膝，坐在豹皮褥上，眼睛紧紧地盯着手中的酒杯，其中一根手指沾酒品尝的细节刻画，生动地表现出他爱酒痴狂的性格特点，从他随意的穿着以及嗜酒不惜命的性格中我们感受到他不看重外在形象甚至生命而只重视内在放达的精神。阮咸是阮籍的侄子，根据《晋书·阮咸传》记载他为“妙解音律，善弹琵琶”，[6]相传古代有一种琵琶是他创造出来并以阮咸的名字来命名。图中的阮咸赤足盘膝而坐，两袖口挽起，全神贯注地弹拨着手中的乐器，神情超然物外，连头上带的巾帻都随音乐的律动飘于脑后，这一细节刻画生动地表现出了他在音乐方面的高超造诣。荣启期披散头发，留着长长的胡须，腰间系绳索，盘腿而坐，一把五弦琴放置膝处，低头抚琴，悠然自得的神情犹如世外仙人。图中八人虽然都衣着宽袍大袖赤足坐于皮褥，但却表现出了八人各不相同的内心世界，可谓画家技艺之高超。人与人之间虽然用树木间隔开，看似每个人都是一个独立的个体，但是八人之间动作、神情的呼应又把这幅图贯穿成为一个整体。从绘画风格来看，六朝时期的绘画既保留了东汉时期用线的特点，又吸收了印度佛教笈多式造像中的衣纹处理的技巧，较东汉时期粗放简朴的用线来说更加圆润流畅，衣服质地为半透明的薄纱，宽袍大袖舒适飘逸；人物造型都是“秀骨清像”，但通过眼神的刻画表现出了每个人不同的性格特征。这幅砖画采用了中国古代绘画中传统的散点透视法构图从而打破了空间的局限性，从多个角度进行描绘。南侧和北侧壁画中各四个人物使画面构图左右对称，独具匠心。与东汉时期注重外形、布局美感的砖画相比，六朝砖画更加注重内在美的表现。在选材方面，人们欣赏的是七贤的才气和品貌，以至于可以忽略掉高士们纵酒享乐、衣衫邋遢的生活细节，而追求他们放浪形骸之外的那份洒脱。从砖画中我们可以感受到六朝时期人们对内在精神的追求，反映了这个时期思想文化的进步。